我们集体沦陷在娱乐之都——对话作家杨蔚然

2018-07-24 17:12:31 [来源:湖南图书城微信公众号] [责编:吴名慧]
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杨蔚然, 一个成长于长沙、立足于长沙,来自湖南电视娱乐王国的70后。青年导演、编剧、影评人、制片人、主持人……他拥有一大串头衔, 总是以一种先锋新锐的姿态向前。近日,他创作的《失魂记》出版,被誉为“中国首部娱乐之都写真书”。一个轮回,他的身份回到了“作家”。

“人们都在不知不觉中失了魂”。小说里的一句“偈语”,也作用在了他自己身上。一个经历了理想主义和消费主义时代的70后,如何失了魂?他眼中的长沙如何失了魂?我们还能不能找回丢失的魂?……

这个看似被电视娱乐精神“洗脑”的大男孩,有一种可贵的自我正视与文化反思。

壹 谈人的“失魂”

我们都是流水线的一环,我们都在找自己

都市周末:听说你的出生地是山西太原?那里是否有你对电影最早的童年记忆?

杨蔚然:如果我要恨我的文艺范,应该就从那个时候恨起吧,哈哈!我小的时候,我父母就爱看电影,我们那里有一个矿工俱乐部,我父亲经常大中午地把我从幼儿园拖出去,扛着我到那里去看露天电影。后来我在青少年宫学画画,我的美术老师跟我说,你看电影是只看故事情节,还是会去注意它的颜色、构图、人物造型?从那时候起,我看电影就会带着不一样的角度去看。

都市周末:什么是电影?什么是小说?身兼作家和导演,你如何平衡二者的关系?你觉得你的第一身份是什么?

杨蔚然:我理解中的电影是把双刃剑,一方面实现文本,一方面阻碍想象力。比如《了不起的盖茨比》,你通过书本想象的主角,与电影里的莱昂纳多肯定有差别。一旦影像化、具体化了,就损失了想象力。除了一些特殊案例,大多数影像都把小说毁了。但同时,影像也提升了小说的知名度。

影像比小说更通俗,为了取悦大众,会消解小说中一些深刻的部分。小说超越于电影,是故事的源头,是人物塑造的前端加工机器,是影像的氧气和营养库。没有好的小说就没有好的电影;没有音乐和文学,只有空洞影像的电影是飞不起来的。

我既然能从电影中看到形式感、精神内核、场景设定等等,就能让我的小说画面感十足。我一直以来给自己的定位都是作家、编剧,而不是导演。相比用影像去呈现故事,我更想做一个故事的制造者。

都市周末:书里有一句话:“人天天跟自己在一起,却不知道自己是谁。人生就是找自己的过程。迷失自己是很恐怖的事。”失魂和寻找是否是你的创作母题?你的失魂体验?你如何确立自我?

杨蔚然:对。每一个人都不同程度地做着一件事——找自己,虽然我们都是流水线的一环,被异化为工具。但在适当的时机,我们就会想自己是谁,我最初的目的是什么,我的人生坐标是否已经出现偏差,我的彼岸在哪里……我也一样,很长一段时间,几乎将所有的精力都放在电视节目、各种晚会上,仅存的业余时间就是吃喝玩乐,随波逐流,没有身份感,对自己曾经的信仰充满怀疑。比如常常在工作完,跑到娱乐圈的酒局上喝到凌晨五六点,一个人回去的时候,那种感觉特别空虚。那是我觉得最失魂的一段时期。

但为什么鬼使神差地又回到了写作?因为只有写作让我充实,我日常没有停止观察与积累,那些人物一旦被我调出来,就会非常鲜艳地跃然纸上,让我有存在感。可以说,我通过写作确立自我。

贰 谈城市“失魂”

我们需要的是时间

都市周末:为什么要在作品中注入惊悚元素?《失魂记》最早的名字叫《死婴》,故事的结尾是一个超现实主义画面:主人公拖着行李箱走在机场,发现每个人的箱子都变得透明,里面都有一具死婴。为何用“婴儿”这个意象?

杨蔚然:我早期的作品其实就有尝试渗透惊悚元素,英国艺术家弗兰西斯·培根的画对我的影响很深。他的画常常表现人的惊恐、不安全感,比如一个变形的人缩在一个封闭的空间里,他用他的方式反映了二战后西方人的精神世界。上世纪90年代初,我20岁左右,也在画油画,处在对未来很迷茫的阶段;另一方面,消费主义大举进攻,长沙这样的娱乐之都,文化氛围在当时差到只看见沙漠了,大量文学家、艺术家朋友都下海了,我开始了对世界的怀疑。

那种精神状态,我一方面想用油画表现,一方面开始尝试用文字写下来。当时还有一批70后新生代作家出现,像卫慧和棉棉,有评论家把我们放在一起,说是70后在文坛中崛起。从少年到成年,我们经历着从理想主义到市场经济下的现实主义过渡,从文学艺术至上到商界英雄登台,接受的教育与面临的社会现实格格不入,我们内心是很不适应的。但紧接着的“新概念”,让以韩寒、郭敬明为代表的80后写作者正式登场,70后这一批所谓的“先锋派”作家很快就销声匿迹了。我在很长一段时间,也成了一个职业的电视人。

婴儿(胚胎)在文学、影视作品里,有一种“起源”的寓意。对我来说,它还是一种复制感:你的迷惘、困顿,可能在下一代依然在延续,而我们每个人其实都像婴儿一样处在一种无意识状态,你很无知地困顿在一个行李箱里被人拖着走。

都市周末:你认为造成这种状况的原因是什么?你觉得希望在哪?

杨蔚然:我觉得是从之前的匮乏到物质的丰富,一下子充满了诱惑和享乐主义,从前的价值观被冲击和否定。这个城市早已沦陷,没有什么文化使命感了。在上世纪80年代,文化湘军是非常厉害的,一大批人冲击全国文坛。到了消费主义时期,电视冲出来,从精英文化向大众文化过渡,生产的是快餐文化,愉悦放松是第一位。电视栏目是商品的概念,就是湖南最早提出来的,湖南的大众文化盛销,一直走在全国前列。

大众文化迅速崛起,西方国家也经历了这样的过程。但他们的中产阶级还是处在精英文化的消费阶层,会自觉提倡很多东西。因为特殊的历史背景,目前中国的中产阶级大多是“土豪”,没有与丰富的物质基础相匹配的文化基础,无法引领大众往一个良性的方向去走。但我仍然觉得有希望,其实我已经看到了很大的变化。你有没有发现,即使在长沙这样一个娱乐之都,像话剧这样的形式都已经慢慢起来了!每次话剧现场爆满,消费的不都是已经成长起来的80后、90后吗!这是新生力量,也是未来的主流消费群体,他们对这些有越来越强烈的需求。嗯,我们需要的是时间。

叁 谈市场运作

买书配眼镜打折,“书唰唰两下就没了!”

都市周末:你的专业是学美术,为什么毕业后要到电视台做记者?你曾说早年的写作晦涩难懂,经电视“洗脑”后,知道如何考虑受众了。能否谈谈从小说到电视、电影,再回到小说,你的心理历程?

杨蔚然:大学期间我就开始写小说,但早期的写作是在试验、摸索的阶段,个人的眼界还没打开,对社会也没有什么接触。很长一段时间我很自闭,常常一整天不说一句话,写作中没有故事,只有状态,呢喃、自言自语的成分比较多,又一心想玩玩前卫和先锋。

我觉得自己阅历太浅,想要接触不同的生活层面,积累素材。大学毕业时有机会进电视台,所以在广告部和新闻部之间,我选择了到新闻部当记者。后来做总编室主任,每天都要调查受众,进行受众心理研究,慢慢地有了一种大众思维,这种转变也体现在我的小说里。但同时,我仍然希望它是我杨蔚然的小说,不要随意地把故事讲出去,要有悬念,有我的特质。写作方面,我结合了法国的新小说派和日本社会派悬疑。为什么是社会派悬疑?因为我认为还是要有现实思考,要文以载道。

很多70后生人都曾有一个作家梦。我们那时候觉得当作家是最牛逼的。而现在我们的孩子出生,他们眼里的英雄会是马云、马化腾这些资本神话的创造者。

都市周末:这种状况下,为什么要先出书再拍电影?出版对接下来的电影长片是否有“预热”效应?是否可视为一次打通产业链的个人尝试?

杨蔚然:出版对电影的预热肯定有好处。但大电影的制作拍摄特别需要时间,我在体制内上班,时间都是公家的,所以并不想自己来拍电影,目前有比较大牌的导演在接触。另一方面,可能我的思维还是有点老套,我认为小说是应该有自己的身份的,而纸质书籍是最好的呈现。

书的出版经历了很多波折。我觉得这个时代特别考验作家,市场方面常常要自己挺出去:渠道、概念,如何推广等等。我这本书的渠道之一就放在老杨明远眼镜店。我一直想与湖南的品牌捆绑,这部小说本身就是以长沙做为一个切片——作为娱乐之都,这个城市在急剧的变迁中,其价值观和现实性很具有时代代表性。而老杨明远是民国时期就有的百年老店,而且这个老总非常爱看书。我们策划了一个活动——“看一本好书,配一副好眼镜”,只要你买了这本书,配眼镜就能打折。嚇哒鬼了!书唰唰两下就没了。

同时,出版方在书上和我做的网络宣传片上,都打了他们的LOGO。对于他们来说,是一种全新的宣传方式,他们收到的反馈也很好。

肆 谈电影新生代

高举“集体弑父”旗帜是一种枉然,要突破自身的局限

都市周末:你曾说你非常喜欢张艺谋,你的好朋友贾樟柯也说过同样的话。在所谓“第六代”导演集体冒出来的时候,有一种说法叫“集体弑父”。你如何看新生代电影人与“第五代”等前辈们之间的关系,以及代系传承?

杨蔚然:张艺谋的《红高粱》把我震撼到了,包括一批“第五代”导演的作品都特别牛逼。后来随着电影市场崛起,他们开始转型,作为从精英文化到大众文化的制作者和获益者,当属张艺谋的变化最大。从另一个角度说,他用一种国际化的拍摄方法,及有强烈时代感的视觉语言,为中国的大片电影做出了自己的贡献。但从《霸王别姬》之后,可以说第五代导演就“下课”了,呈现的不再是艺术探索,更多的是如何赚钱。将中国电影推向国际舞台,为电影带来更多的可能性之后,第五代导演完成了他们的历史使命。

贾樟柯也是因为张艺谋的作品而爱上电影的。高举“集体弑父”旗帜是一种枉然,就作品本身来说,新生代就真的那么先锋,没有一点前辈的影子吗?比如第六代的记录式呈现、启用非职业演员,张艺谋的《一个都不能少》也早就玩过了。只是可能他们关注的点不一样,第五代更多关注主流人群,第六代开始大量关注底层甚至边缘人群。为什么会这样?首先,艺术家在那个时代本身的境遇就比较糟糕,他们身上摇滚式的叛逆,与社会环境有很大关系。最开始他们也不是为了电影节而去拍摄,他们觉得需要有人去为底层和边缘人群代言,只是因为获得了各种电影节的奖项,很多人就会感觉这似乎是一条捷径。还有一层原因,他们一毕业就面临商业化运作,而资源大都被前辈垄断,没钱又没平台,注定只能启用非职业演员、关注身边人群、制作小成本电影。

都市周末:在你看来,新生代的艺术、独立电影形式依然比较单一,制约他们自身的因素是什么?廖凡刚获大奖,成为首位获得柏林电影节影帝的华人男演员,陈卓等青年导演也在一些国际电影节上取得不错的成绩。你如何看湖南这一批新生代电影人?

杨蔚然:制约他们的还是创作。文学功底不够,眼界小,对电影的理解比较局限。各大院校的电影专业也开始进行类型片的教学,就是介入商业化,也鼓励老师们去拍片子。

我认为将湖南新一代电影人放在一起谈是不合适的。首先它不足以形成一种“湖南现象”,目前几乎是一盘散沙。就算有廖凡、陈卓、左小青、卢正宇,包括《让子弹飞》的编剧危笑等一批新电影人,拥有湖南籍贯的新生代电影人越来越多,但大家都分散于不同的城市,各玩各的,还没有抱团取暖和形成气候。

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