平淡自然的心灵意象（节选）

作者丨阳先顺

（阳先顺教授在创作中）

当代语境下的中国山水画获得了远远超过以往的艺术表现空间。在这种宽松的创作环境和多元的创作格局下，画家固然有更多的选择，但也容易陷入一种找不着方向的茫然和困惑之中。我感觉自己就像在茫茫大海中游弋，在享受自由的同时，却总是希望找到一个可以栖身的小岛。

传统山水画经过一千多年的发展和积淀，已经形成固定的程式和规范。这种规范与当代艺术的创作氛围形成了强烈反差。虽然在理论上当代画家可以随心所欲，但具体到山水画这一创作领域，发挥的余地就大大减少了。毕竟，我们不能无视前人留下来的文化遗产，从零开始；更何况在当代艺术语境中，山水画还具有民族文化身份的含义。

魏晋隋唐时期虽是山水画的初创期，但所呈现的稚拙感、随意性，特别是壁画中时序交错的主观意象，使作品具有超越表象的性质，而这正是当代画家所刻意追求的。基于此，我在创作中尽可能避免对自然表象的直接描摹，迫使自己改变习惯的观察方法和思维模式，将普遍的视觉经验与特殊的心灵观照结合起来，不再表现自然的秩序和原貌，而是通过形象的重组形成新的画面秩序，同时注重营造“言有尽而意无穷”的境界。这是一种艺术精神的深化，也是审美视野的拓展，而绝不是简单否定形象在创作中的意义。

“桃花源诗意”系列就是这种思考和认识的产物。这些作品采用古典形态的青绿山水体格。历代理论家都不怎么关注青绿山水，它独有的语言范式及艺术规律也很少进入学界的研究视野；即使有，也不免一句“顾其术亦近苦矣”（董其昌《画禅室随笔》）就给简单地打发掉了。我始终觉得，围绕着青绿山水已经形成一些根深蒂固的误解。这种误解甚至影响到我们对山水画与中国文化关系的深入理解，因而需要加以适当的澄清。

（阳先顺教授在工作室）

在董其昌的南北宗体系中，大、小李将军不幸是以青绿山水知名的，这就有意无意地让青绿山水也背了黑锅。然而根据史料记载我们可以推断，在魏晋时期如果有山水画的话，也应该是类似于顾恺之《洛神赋》的格调。该图虽然也是青绿山水，却全然没有李思训的富贵之气。唐代张彦远对当时绘画风格的描述是“迹简意淡而雅正"，不同于后来的“焕烂而求备”。这就充分表明，青绿山水是完全可以做到“迹简意淡而雅正”的。

“淡”就是平淡、自然，不刻意做作。陶渊明笔下的“桃花源”并不是一个风景秀丽的处所，其诱人之处恰恰是一种自足自乐的平淡。这种平淡的生活使“桃花源”成为远离尘嚣的一方心灵净土，它已经演化为中国文化中的经典意象。身处繁华都市的我辈，当然不可能回到那种“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的社会状态了；但“桃花源”作为一种审美情结和文化理想，却具有永恒的魅力。

所以“桃花源诗意”系列不是客观景象的记录，而是一种心灵的风景和印象。画中没有名山胜迹，只是一些普通的场景。程序化的造型是从传统中来的，但在构成上追求形象单纯，甚至有点“印象派”的味道。

传统青绿山水通常采用清晰的轮廓线和大片饱和的色彩来突出“错彩镂金”的美，似乎 一定要与水墨山水拉开距离。我则试图用类似于写意性的笔法来运用色彩，表现一种清浅、虚和、淡泊的意境。此外，在用色上还吸收了敦煌壁画的一些色彩搭配方法，总体感觉不脱传统青绿山水范畴。画面渲染较多，高染法、低染法、虚染法全都用上去，虽用意甚工，但追求的却是意笔趣味。同时根据画面的需要做了一些肌理效果，如揉纸、堆白粉等，制造一种斑驳的自然效果，以弥补笔墨表现之不足。作品或多或少地使用了金色颜料，但不是古典的“青绿为衣，金碧为纹”，而是追求丰富、厚实、富丽而不失清雅的审美效果。

“桃花源诗意”系列是游走于传统与现代之间的一种尝试，其中既有对传统绘画观念的反思，也有对当代视觉和生活经验的感悟。如何在这样的“游走”中找到一个合适的度，还是需要认真探索的问题。