名家评论丨顾维:欧阳觉文先生戏曲音乐创作轨迹

2018-04-08 15:08:00 [来源:新湖南客户端] [责编:吴名慧]
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改革创新   返璞归真

——欧阳觉文先生戏曲音乐创作轨迹

作者丨顾维

(欧阳觉文老师)

欧阳觉文老师从事花鼓戏音乐创作已有四十余年,在创作上积累有极丰富的经验。我与他共事二十多年来,从其作品、从其创作态度和创作精神等诸方面,得识多多,获益匪浅。他对戏曲音乐的创作既严谨又不守旧,每部作品都要求自己有新的突破。他的创作,融合了湖南花鼓戏老一辈艺术家左希宾、张国辉等老师的创作经验,又有自己的创新;源于传统,又不拘泥于老曲老调,充分地运用和调动多种手法,对花鼓戏曲调和作品音乐设计作大胆改革。他善吸取,甚至“拿来”其他剧种音乐和其他音乐门类的东西,以丰富自己的作品素材和创作变化。纵观欧阳老师的创作,他的花鼓戏音乐创作,经历了一个由点到面,再由面到点;由锐意创新、大胆突破再到不显山露水、不现揉搓痕迹;返璞归真的改革创新过程。

早在六十至七十年代,欧阳先生和同仁们就在继承前辈花鼓戏艺人和音乐工作者创作方法的基础上,开始了戏曲音乐改革的旅程。他们在地方戏移植样板戏和花鼓戏现代戏的创作中,大量地将传统创作手法搬来。如“变手法”(转调与变奏)、“翻上落下”(音程移位)、“改尾换骨”(改变调式或骨干音)、“扯烂挤拢”(节奏压缩或延伸)等。在使用这些手法时,欧阳先生可谓勇敢的先行者。他在传统曲调的改革和人物音乐形象的塑造上,积极创造新的艺术手法。如至今仍广为传唱、脍炙人口的花鼓戏《沙家浜》中“军民鱼水情”郭建光与沙奶奶的对唱,选用流畅的《三川调》和平易的《南数板》作为叙事基调,在对唱、联唱中交替使用,既形成不同音乐感情色彩的对比,又体现了人物情绪的转换变化;辅以借鉴其他大戏剧种的板式结构,整段唱腔跌岩起伏;快时流水行云、一气呵成。而用《十字调》为郭建光设置的唱段《祖国的好山河寸土不让》,作者将唱腔上句及过门音域扩展到C2,将上句唱腔及过门结束音提高大二度至3,曲调高亢、明亮,穿透力极强,与传统戏《刘海砍樵》中刘海的唱段相比,所用曲调虽然相同,但音乐表现力和艺术感染力不可同日而语。

如果说六十至七十年代囿于当时的艺术创作环境,戏曲音乐的突破和革新还受到某些局限,那么到了八十年代,欧阳老师的创作则在对花鼓戏曲调、板式、旋法等的改革乃至对人物成套唱腔的设置作了更深层次的探索和创新。这段时期他所创作的多部作品体现了他在创作理念和手法上的多种变化。在《牛多喜坐轿》(1981年)第三场中,他为剧中人杜鹃写的唱腔《荷花出水放光彩》,以《西调》为基调,清新明快的引子带出唱腔前的一段音乐,旋律以《西调》变奏,抒情流畅,清丽灵秀。别具一格的是,作者以与曲调旋律相关联的“2、5、6、2”几音组成民族调式的分解和弦,在人物唱腔中反复使用,贯串始终。这种密集型的分解和弦,既与舞台上人物的荡桨节奏和划船行进相契合,也生动地刻画了杜鹃春情萌动、心荡神摇的律动心情。整段唱腔摒弃了传统的上、下句过门,几乎全部以这种和弦分解为连结,起伏跳动,把人物的那种“水波掀起又平静,赶走的人儿又拢来”的复杂心情描写得丝丝入扣,栩栩如生。在《八品官》(1983年)中,作者将传统曲调的定调和不同人物唱腔调式连结作了重新的尝试。剧中女主角桂英的《反手洞腔》原为G调( 5/2  弦)降低小三度为E调(7/4弦),改变定调后,人物唱腔音域主要活动在中、低音区,行进时产生一种圆润揉合、丰满厚实的效果。从而转变了人们对传统花鼓戏女演员唱腔“高”、“尖”的习惯印象;与男主角刘二唱腔《渔鼓调》的连结,提高小六度到转C调,在未作太多变化的唱腔中,刘二充满泥土气息的人物性格描写得生动准确,而再提高大三度过渡到桂英唱腔,这种具有强烈反差的将传统曲调作远关系连结和大胆的弦法改变,听来新奇亲切。作者在该剧其他唱腔中多次将这种曲调的连结作近、远关系转调的结合,用来稗阖自如,体现了其在熟谙传统和革故鼎新上的深厚功力。到八十年代中期,欧阳先生的创作则开始了对作品整体设计风格的创新和创作方法的全面突破。83年晋京调演并荣获文化部优秀音乐设计奖的《喜脉案》可说是其代表作。《喜脉案》一剧,以流畅明快的《花石调》为女主角玉叶主调,以风趣诙谐的《安童调》为男主角胡植主调,全剧以这两个曲调为主线贯穿,形成自己的独有风格。开篇序曲以两曲调主导音型为素材,或呼应,或交织,或对比,相映成趣,为全剧营造了一个浓重氛围,设下了一个既定基调。全剧唱腔和过场音乐,几乎全以这两个曲调为基础而发展。作者运用多种手法,将人物的喜怒哀乐,悲观离合演绎得淋漓尽致,将整个剧情的发展烘托得精彩纷呈。这个时期看欧阳先生的创作,他致力于作品的整体构思和布局,追求作品风格的统一。他所选定的创作因素总是贯穿全局、收尾一致。同时,他运用多种作曲技法,给传统的花鼓戏音乐带来新的变化,注入新的活力。他着意赋予传统花鼓戏曲调以美感,他写的人物唱腔好听、好唱、好记,唱来听来像歌,但又区别于歌,仍是实实在在的花鼓戏。

(欧阳觉文与夫人刘赵黔)

进入九十年代,步入了欧阳先生创作的成熟期。这段时期,他的《桃花汛》(91年,获文化部奖)、《乾隆判婚》(94年,晋京调演)、《羊角号与BP机》(95年,获全国戏曲现代戏交流演出音乐创作奖)、《乡里警察》(与人合作,98年,获文化部文华奖)等作品相继问世。分析他的作品,创作手法更加新颖大胆,创作个性更加鲜明突出,创作素材也更加广泛丰富。在以花鼓戏正调、大调为音乐骨干的基础上,他把创作题材的视角转向花鼓戏丝弦小调和地方民歌,并大量吸收进自己的作品中。在《桃花汛》中,剧中一号人物桃花的唱腔采用丝弦小调《玉娥郎》,作者充分发挥小调旋律优美流畅的特点,通过移位转调、改变节奏、扩展变化等手段,生动地塑造了这一人物音乐形象。在《桃》剧中,他还采用了《阴告状》、《十杯酒》等小调,为其他人物唱腔和合唱、伴唱、对唱等设计了许多精彩唱段。《羊角号与BP机》中,他用苗歌衍生而来的旋律“3663”做文章,以娴熟的技法,将这一旋律发挥尽致,同时,还将这一音型与正调中一些羽调式、徽调式曲调的旋律结合,创作出一些我们听去熟悉而又感觉全新的唱段来。在《情满湖乡》中,他以洞庭湖区的湖歌号子为素材,写出另一种具有强烈地域特点,豪放而粗旷的作品。这种创作素材的拓宽,使其作品更趋变化,更具个性特点。这一系列各具特色的作品,逐渐形成了欧阳先生的创作共性;1、创作题材集中,人物音乐想象脉络清晰;2、整体布局严谨,首尾呼应,发展变化贯穿其中;3、根据剧情、环境、人物的不同要求,创作出具有多种不同特点的戏曲音乐;4、旋律流畅,节奏明快,写作技法多样。

近几年来欧阳先生创作的《乡里警察》和《老表轶事》,是两部具有浓郁花鼓戏音乐风格的作品,从这两部作品中,可以看出他在创作上的一些变化。《乡里警察》音乐是一步颇有影响的力作,它既有厚重的乡土风味又含强烈的时代气息。能将这二者有机结合,除了人物曲调选择正确、旋律发展流畅自如、音乐连结手法多变外,突出之处在于作者在处理音乐节奏上的颇具匠心。全剧用多处音符切分和反常规连结改变节奏强弱关系,并大量使用休止符,形成具有强烈冲击力的节奏,甚至为了所需还用进一些摇滚音乐的节奏型而产生极强的震撼效果。《老表轶事》(2002年)是欧阳先生最近的一部作品,这个戏的音乐,可说是用“老”曲调开了“新生面”。全剧中,作者全部采用正调系统的曲调为人物设计唱腔。其中,文有章的唱腔为羽川类的《宁乡讨学钱调》和《渔古调》,郑大妈的唱腔为木马类的《长沙讨学钱调》和《嫂子调》,文大婶的唱腔为劝夫类的《三川调》,张干部的唱腔为羽川类的《采茶调》,毛泽东的唱腔为宫川类的《西湖调》。这些人物唱腔的行腔、过门基本遵循原曲调规律而没有太大变化,有些甚至是原封未动的上下句“豆腐块”结构。然而令人击节的是作者能于平淡中见神奇,在关键处来一点睛之笔,而使新意顿生,情趣无穷。如主人翁文有章唱腔,作者抓住人物特点,为其设计一吟腔,这一旋律几乎在文有章的所有唱腔中或开腔先现,或结尾捎腔,把个旧读书人的儒厚憨实、矜持作态刻画得惟妙惟肖,入木三分。而为其选定的《讨学钱》和《渔古调》,也与人物的身份、性格十分吻合,甫一开腔,活脱脱一个满腹经纶而饱经沧桑的人物即跃然于台上。如为另一泼辣而势利人物郑大妈选定的《长沙学钱调》,唱腔无甚变动,只在结尾一句加上一衬词“嗯”的拖腔即横生妙趣。她的另一唱段基调为《嫂子调》,唱来也似平常,但中间一段数板的多次重复,即可见作者“旧瓶新酒”的立意;唱词完后,再用一连串传统花鼓戏的花舌音作捎腔,这出人意外之笔,为唱腔带来极佳效果。该剧每演至此,总是引来满堂喝彩,这是对演员唱功的赞誉,自然也是对唱腔设计的褒奖。通观《老表轶事》音乐,可以看出作者在经过多年对传统花鼓戏音乐改革的实践后,又在新的基础上作新的探索,在创作风格上也有了变化,由原来的张扬转为收敛,由华丽转为平实。“山不在高,有仙则名”,作者能抓住对传统花鼓戏音乐改革的精髓,使作品似旧还新,而臻于一种返璞归真的创作新境界。

在我的印象中,欧阳老师在创作上不是个“安分”的人,他总不满足于自己的过去,每个作品总要有新的点子,他以孜孜不倦、锲而不舍的精神,脚踏实地地走在花鼓戏音乐改革的路上,总在力图超越前人,超越自己。

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