谈花鼓戏音乐
作者丨欧阳觉文
花鼓，花鼓，花在鼓上。怎么叫花鼓，这种说法有点勉强，未必鼓上都有花？鼓，肯定是说对了，它必然有锣鼓。花是什么？不应该是鲜花，干花或绣的花，应该是一盏一盏的花灯。在许多花灯的簇拥下，锣鼓在敲击着，人们的身躯在扭动着。这就是最早的花鼓，也叫花灯。这种形式应该是很早很早就有了。
在江南一带，很早就流行着花鼓，除湖南花鼓外，现在保留着名称的，就有湖北花鼓，包括天沔花鼓、东路花鼓、黄孝花鼓、随县花鼓等，还有晥南花鼓，流行到许多县市的花鼓与本地的山歌民歌相结合，就成了本地的剧种。
湖南是南蛮之地，很早的年代没有出过进士，后来出了一个进士，叫做破天荒了。文人官吏很少记载花鼓、花灯在当时的表现。其实，在楚庄王时代，就铸造了好多编钟，音律中兼有35 6 或65 3特征。“这种音乐特点，今可从两湖民歌中寻踪，并为湖南的戏曲音乐承袭、沿用。影响高腔、打锣腔及川调的音乐风格。”（摘自中国戏曲音乐集成-湖南卷）
湖南花鼓戏，也少不了外来音乐的影响，但核心部分，是湖南本土的山歌民歌。山歌民歌的历史悠远，它可以与人们的语言同步，这就难以追寻了。
我们的长沙话，分为六声，不同于北方的阴、阳、上、去，它也不同于声、上、去、入，它是两个声调的变化结合，有阴、阳、上、去（1）、去（2）、入，以妈字为例：（用长沙话念）妈、麻、骂、马、骂、抹。将这些音调变成音符：1、61、6、3、5、63，把他梳一下辫子，就成了”6135”四个音。这四个音就构成了花鼓戏的基本曲调。如【采茶调】、【比古调】、【渔鼓调】、【扯白歌】、【三流调】、【姨娘调】、【宁乡讨学钱调】、【麻城歌】、【游春调】、【宁乡正调】、【梁山调】、【洗菜心】、【磨豆腐调】等等，只有四个音，不存在”2”音在上面。就是说长沙话构成了这些曲调，它是花鼓戏的最有特点的，最有代表性的曲调，反过来说，没有长沙话，就没有长沙花鼓戏。
花鼓和花鼓戏还是有区别，花鼓是一种简单的歌唱和舞蹈，花鼓戏则是用花鼓调来表现各种各样的人物，诠释一个故事。
在两百多年前，就有古人记录了这样一些话。乾隆三十年（公元1765年）《长沙府志》记载：“舞灯之后，又各聚资唱梨园，名曰花灯。”嘉庆二十二年（公元1817年）《湘潭县志》称：“上元……向夕六街三市，竞赛花灯，及花爆烟火诸杂剧。”嘉庆二十六年（公元1819年）《浏阳县志》的记载更为具体：“以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗。”同治六年（公元1868年）《宁乡县志》记载“上元曰……儿童秀丽者，扎扮男女装，唱插秧、采茶等曲，曰打花鼓。”
湖南花鼓戏经历了三个历史阶段。
地花鼓阶段。它的特点是以两个人物，用手巾或钱鞭、杯筷作道具进行歌舞表演。动作优美，生活气息隆厚，曲调明快、健郎、活泼。这种形式在益阳等地农村，至今逢年过节都要表演，称作“打地花鼓”。《浏阳县志》同治十二年（公元1874年）的记载：“又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞，曰花鼓灯。”这种地花鼓阶段应该延续了许多年。《采茶调》，《十二月望郎》可能就是那个时候的产物。
草台花鼓阶段。马马虎虎搭一个舞台，有人说，农民秋收以后，把打稻子用的扮桶翻过来，人就在上面演戏。就是说，花鼓不是在地上沿门表演（地花鼓），而是有了舞台。清代戏曲家杨恩寿（长沙人）在他的《坦园日记》中写道：“金鼓轰云，灯光如海，缚草为台，环以破布；台侧有矛屋，亦妆束处也。妆毕缘梯而上，乡人争先睹为快，咸伺于此，人数半于台下焉。”这个时候的演出就有了人物，有情节，有白有唱。因有小生小旦小丑的表演，故也称为“三小戏”阶段。唱腔在原来的基础上跨越了一大步，将“地花鼓”时期的民歌、山歌、小调，进一步戏剧化、人物化、情绪化，使曲调有了喜怒哀乐，使曲调符合剧中的人物性格。有时为了符合某个人物的个性，创作一个曲调让他演唱，这就是花鼓戏中的专用曲调。《张先生讨学钱》的曲调就叫讨学钱调，幼姑娘偷偷地怀了一个小孩，她唱的曲调就叫怀胎调等等。
农村职业班社和城市职业班社阶段。在清朝末期，花鼓戏已蓬勃发展，农村出现了多处花鼓戏班社，并向省城发展，势不可挡。封建统治者惊恐万分，1909年4月13日《长沙晚报》载，当时巡警北局曾张贴四言均示：“省垣首善，敦俗为先，淫戏卖武，谕禁久宣……”尽管当局厉禁昭悬，但省城内花鼓戏演出活动仍方兴未艾。南县的“新泰班”1912年即进长沙演出。1933年，由长沙花鼓戏爱好者组织的牖民新剧社，在半湘街长沙旅社内演出花鼓戏，“入场卷价甚高”而观众却“趋之若鹜”。
1949年前后，长沙市花鼓戏演出活动聚增。花鼓艺人云集省城，曾有十八个挂牌剧团同时开锣之说。这时候的班社有宝华班、李茂韩班、湘醴班、春华班、文华班、西湖班等。
解放后，省会正式成立了国有的湖南省花鼓戏院。这一时期，花鼓戏走向成熟。虽然它还保留了大量的“对子戏”和“三小戏”的剧目，但可以演出有一定难度和深度的大型古典戏和现代戏。剧目题材仍以表现劳动人民的生活、民间传说故事和历史故事为主，如《刘海戏金蟾》、《长工与翠鸟》、《喜脉案》。现代戏有《三里湾》、《野鸭洲》、《补锅》、《打铜锣》、《沙家浜》、《桃花汛》、《老表軼事》等。它形成了自己的一套演出风格，风趣幽默，内涵深刻。音乐也形成了“省花路子”，既有花鼓戏味道，又更加动听，还有音乐的思想性。在国家的关怀下，湖南花鼓戏经常上北京，还演出到美国、欧洲，成为一种能登大雅之堂的艺术，特点还是那么浓烈，生活气息仍是那么浓厚。
湖南究竟有多少种花鼓戏？按语言和色彩来划分，有六种不同的花鼓戏。
长沙花鼓戏，以长沙为舞台语言。它流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、安化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沅江、南县、华容、安乡等地，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。
衡阳花鼓戏，以衡州话为舞台语言。主要活动区域为衡阳、衡南、衡东、耒阳、常宁、茶陵、攸县、郴州、安仁、永兴等地。
邵阳花鼓戏，以祁剧宝河派戏白与邵阳地方语言相结合为舞台语言。主要流行于邵阳、邵东、新邵、隆回、洞口、武冈、城步、新宁、绥宁、新化等县。
常德花鼓戏，流行于沅水、澧水流域广大地区，盛行于常德、桃源、汉寿、临澧、澧县、津市。
岳阳花鼓戏，流行于岳阳、临湘、平江、汨罗、鄂东南的通城、崇阳、通山、蒲圻以及赣西北的铜鼓、修水等县。以古岳州府官话为舞台语言。
零陵花鼓戏，它由祁阳花鼓灯和道州调子戏合流而成。祁阳花鼓灯主要流行于祁阳、祁东、零陵、东安、双排等县。道州调子戏主要流行于道县、宁远、江华、蓝山、新田等县。
除了这六种花鼓戏，还有姊妹剧种，如湘西花灯、湘南花灯、湘北花灯，大庸阳戏、辰河阳戏，傩堂戏等，他们都来自民间。他们都是湖南的地方小戏，虽然语言各异，戏剧特点的表现不尽相同，各有其保留节目。但许多音乐元素是相同的，甚至有些曲调都大同小异。
湖南省花鼓戏剧院成立后，它用的舞台语言是长沙话，大部分曲调也是长沙花鼓戏，但它不限于长沙花鼓，将各地的花鼓戏曲调为己所用，以弥补长沙花鼓戏音乐的不足。特别是排演了大型的反映不同阶层人物的现代戏，表现面扩大了，表现手段也丰富了，音乐采集的层面也更广了。原来《走场牌子》是邵阳花鼓和零陵花鼓的曲牌，《南数板》、《三川调》也是邵阳花鼓的，《洞腔》是衡阳花鼓的，还有许多。近几十年来，被长沙花鼓戏吸收，用得有滋有味。当然，长沙花鼓戏的某些曲调也被其他花鼓戏自由运用，无可指责。他们互相补充，是自古以来都是这样发展的。这也影响到湖南花鼓戏曲调的分类。
从花鼓戏音乐的发展来看，开始仅有几个原始曲调，前辈花鼓戏艺人{民间作曲家}，根据戏剧内容的需要，运用“一曲多变”的规律，产生了许许多多的曲调。并且相传了一套曲调发展手法，他们用了一些形象的语言来概括：如“变手发”`“改尾巴”`“换骨头”`“翻上去”`“落下来”`“把板眼扯烂或挤拢”等等。所谓“变手法”，是转调与变奏的结合；“改尾巴”`“换骨头”，是改变调式和骨干音；“翻上去”`“落下来”是音程上下移位；“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏的扩展或压缩。前辈艺人就是用这些手法，发展`丰富了花鼓戏曲调。当然，他们也吸收融化了外省的民间音乐和其它剧种的音乐，为后代留下了宝贵财富。现有花鼓曲调三百多首，常用的有八十余首。
湖南花鼓戏曲调可分为正调和小调两大类。正调的结构比较方整，大多以“对仗”或“起承转合”的结构形式，反复运用。在板式上形成了一些简单的变化，表现感情比较丰富。小调是一些比较原始的民歌、山歌、城市小调和丝絃小调，表现情绪较为单一。
正调中的曲牌繁多，风格特点也不一样，根据调式风格的不同，演唱和演奏时颤音、不颤音的次序各异，可分为川调、打锣腔、洞腔三种。
川调，源于山歌、民歌。调式分宫调式、羽调式两种，也称宫川调和羽川调。
宫川调，即调式主为“宫”的川调，就是它的下句落音在简谱的“1”上。如《西湖调》，它是四句式的曲调，上句过门落1，上句唱腔落5，下句过门落2，下句唱腔落1。它就是川调中的“1”调式曲调。为什么叫西湖调？听说它是从西洞庭湖传过来的，它确实与洞庭湖一带的《车水号子》有许多相似之处，辽阔的洞庭湖，一望无际，车水的汉子发出悠长、高亢的音韵，唱着太阳一分一秒的划过无际的天空。当艺人们在舞台上要表达自己感情的时候，就把这些音韵用于数说、叙事，或激扬，或悲痛，或抒发，或缠绵……有些时候一个大型花鼓戏，就以一个《西湖调》演唱到底，用速度和演唱处理来达到不同情感的要求。花鼓戏是曲牌体音乐，变化了，曲调的名字也不一样了。慢的《西湖调》叫一流，上下句仅唱一句唱词。正常的《西湖调》叫二流，快一点的叫《快西湖调》，再快些的叫三流，换一个调唱，叫《反西湖调》。它有不少兄弟姊妹，调子的最后一个音都是落“1”。如《一字调》、《长沙反调》、《宁乡正调》、《梁山调》、《辞店调》、《花石调》、《西调》等，
羽川调包括《十字调》、《反十字调》、《渔鼓调》、《宁乡讨学钱调》、《姨娘调》、《丫环调》、《游春调》等。它们这些曲调的落音都是简谱的“6”，也就是宫商角徵羽中的羽调式。这类曲调受湘语言的影响很大，人们从事劳动或某些活动的时候，用湖南话哼出一些旋律，慢慢地发展成为山歌、民歌、哼歌、号子，再逐步演变成为花鼓戏曲调，这就是形成川调的语言因素。楚庄王时代制造的编钟音律就有湘音调的特征，可见两千多年，湘语系的变化不是很大。羽川调开朗明快，粗犷朴实，如果说西湖调是浩淼的洞庭湖来的，而羽川调来自高山，因为湖南东南西三面被高山围着，有的是呐喊、倔强、自傲和奋斗。有时可以用‘6135’四音组成单独的曲牌，则更加热烈，特点更加浓厚。
川调类的曲调，最早用于地花鼓之中，后用于草台花鼓。随着剧目的增加，人物增多，戏剧情节的复杂化，曲调也就从简到繁，变化丰富，音乐上更加规范和戏剧化。有了简单的板式变化和男女声腔不同的唱法。花鼓戏主弦（大筒）的定弦为“2-6”，大筒的本身定弦为（D-A）。
打锣腔，源于哼歌子及劳动歌曲。最初，此种曲调仅用锣鼓伴奏，人声帮唱尾腔，以此得名为《打锣腔》。这类曲调中，有些曲牌是从人们悲痛哭泣时产生的音调发展起来的，在办丧事时唱的夜歌子、孝歌子、抬丧歌，大多都与打锣腔的音调接近，哀怨色彩较为浓厚，当然，它也有表现欢快的曲调。它可以用‘5123’四音单独组成曲牌，特色尤为鲜明。打锣腔包括“木马调”、“四六调”、“放羊调”、“八同牌子”、“神调”、“嫂子调”、“长沙讨学钱调”等。打锣腔花鼓戏大筒的定弦为“1-5”，与川调有着不同的风格。
洞腔，这又是花鼓戏中另一种风格的曲调，它源于师道音乐。据老艺人说，洞腔就是师公腔，因将师公腔用于神话剧《大盘洞》，也称《桃源洞》之中，才将这支曲牌称为洞腔。由于象这类旋法特征和风格特点的曲牌不少，为了便于记忆和掌握，将它划归花鼓戏正调中的第三个类别。洞腔曲调旋律优美，级进较多，要比开朗的川调安稳、肃穆，要比压抑的打锣腔明快，表现感情更为细腻。虽然花鼓戏大筒的定弦是“2-6”，但与川调在颤音和不颤音上有很大的区别，川调多用“3”，调式是“1”或“6”，而洞腔多用“2”，调式是“5”。此类曲牌有《洞腔》、《过江调》、《衡山调》、《买杂货》等。这类曲调，经常有调性游移的现象出现，往往在“2-6”弦时为徵调式，经过唱名的改变，到“5-2”弦演唱和演奏时就变成宫调式了。省花鼓戏剧院用《洞腔》写了不少优美的唱段，如《海港》的“进楼房”唱段，“包公误”中的“包爱卿莫悔恨多多保重”唱段，《野鸭洲》中的“曾记得那一年”唱段等等。这一个类型的曲调用得好，是花鼓戏中的上乘这作，弄不好，极容易跑到外省去了。
《洞腔》经过转调（2-6弦变为5-2弦），就是大筒的反手调，我们称它为《反手洞腔》。《补锅》中的“手拉风箱”，是《洞腔》变化而来，用“5-2”弦演奏，这就是《反手洞腔》，中间出现了不少“4”，与川调和打锣腔只要用四个音就可以形成曲调相比，洞腔和反手洞腔是六声音阶了，相对比较复杂。为了对花鼓戏特点的掌握，因为它们颤和不颤的音基本一致，我们将《劝夫调》、《反神调》、《三川调》、《南数板》、《骂鸡调》都归于这一类。《走场牌子》是湘南花鼓戏中一支很重要的曲牌，并有简单的板式变化，它与反手洞腔有些近似，故也归为此类。
正调就是川调、打锣腔 、洞腔三种类型。我们的前辈也曾将正调分为川调、打锣腔、牌子三类，分歧就在洞腔和牌子上面。我个人认为牌子的面太广，花鼓戏的调子都可以叫牌子，一首首过场音乐都可以叫牌子，还有锣鼓牌子等。现在的分类很简单，就是从演唱、演奏的韵腔规律来区分，便于传承。
小调，分民歌小调和丝絃小调两种。本来花鼓戏来自民间，来自山歌、民歌，用得多一些，有了一定的发展，有了表现复杂戏剧情绪的基础的曲调，都列为正调。那些较为原始的民歌、山歌、城市小调及地花鼓曲牌，都称为民歌小调。如《蔡坤山犁田》中那些犁田时唱的歌都属民歌，在现代的一些新剧中，作曲家有意引用一些民歌、山歌来表现正调无法达到的情绪，如“老表軼事”中的“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，就是用长沙山歌哼唱的，很有意境和韵味。有些民歌不断发展，象正调一样运用了，如《采茶调》就是一个多变的曲调，在《作田汉子也风流》中，《采茶调》几乎贯穿全剧。
丝絃小调，则是江浙一带的民歌流传到湖南，又经过花鼓戏艺人润饰加工了的曲调，与常德丝弦、四川的清音、广西文场、湖北小曲相似。在湖南花鼓戏中偶尔才会用丝弦小调，如《谢瑶环》花园相会，用了“玉娥郎”和“倒贴”，效果非常好。《刘海戏金蟾》中用了“喜报三元”编写了刘海唱的“八月十五月光明”，成为大家传唱的一个曲目。
