艺苑风采丨欧阳觉文:在发展中求生存

2018-04-08 11:39:12 [来源:新湖南客户端] [责编:吴名慧]
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在发展中求生存

——参加全国现代戏郑州年会的联想

作者丨欧阳觉文

戏曲剧团上座率下降,哪怕是名演员登台演出,吸引力也不如过去,戏曲大有不景气之感,有些人颇为担心,甚至于认为戏曲的消亡将在我们这一代。

去年十月,在郑州召开的全国现代戏年会,并没有受这种气氛的干扰,但这种气氛制造的压力,在每一个人的心底是存在的。讨论的中心集中在戏曲要改革、要变化、要赶上时代的要求,要符合今天人们的欣赏习惯,这大概是压力后表现出来的反弹力。这次会议要求戏曲的“出新”,比其他时候都显得突出显目。

这次年会,专题研究讨论现代戏音乐问题。音乐并不能完全决定戏曲的命运,但对于戏曲来说,是起着相当重要作用的。郑州会议专家云集,畅谈了对戏曲音乐发展的看法,介绍交流了创作经验。戏曲音乐不发展,会加速戏曲的消亡,这一点侧没有什么争议。一些饶有兴味的提法,我想摘录几句,也忍不住想谈谈自己的联想。不当之处请大家批评。

一、三十年一变。

中国评剧院院长胡沙同志引用了古人说的“三十年一变”的话,他认为这是中国戏曲声腔长存的奥秘。

回来后,我找到了明代王骥德“方诸馆曲律”一书,原文是这样写的“世之腔调,每三十年一变,由远迄今,不知经几变更矣。”“大都创始之间,初变腔调,定自浑朴,渐变而之婉媚。” “旧凡唱南调者,皆曰海盐,今‘海盐’不振,而曰‘昆山’。”……“数十年来,又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徵州’、‘乐平’诸腔之出。……而世争羶趋痂好,靡然和之,甘为大雅罪人,世道江河,不知变之所极矣。”

写这些话,离今天有三百六十年了,证明王骥德先生确是一位有远见卓识的戏曲理论家,他的观点符合辩证法。他所举的声腔又经过多少变迁,发展成了今天的戏曲呢?戏曲就在声腔的变迁、发展过程中保存和提高自己。

我们湖南花鼓戏,自产生以来,也经过了许多变迁和发展,从地花鼓到舞台花鼓,上庙台,进城市;从单一的几个花鼓调,到一曲多变多用,不断地产生专用曲调,到现在拥有好几百个曲牌,证明它在不断地变化着自己。全国解放至今,已有三十多年,变化则更大些。

然而,有时候,我们也有点冤枉。如前年有一位离湖南三十余年的同志,回故乡看了花鼓戏《三脱状元袍》,他总感到不是滋味,与儿时所记忆的曲调、场景不一样。他怀着爱护婉惜花鼓戏的心情,给中央文艺部门写信,一直转到省里、局里,也少不了开会调查。没想到《三脱状元袍》之中唱的几乎全是老曲调,在油印的曲谱上甚至只多上唱词及老曲调的名称。当然,全剧不是用一个曲调从头唱到尾,而多用了几个曲调。这位同志心情是好的,但不变的要求未免过于苛刻,使人有些无措手足,也不知世道之变,腔调也会有些变化!

在我国这块生气勃勃的,到处要求现代化的土地上,难道我们对于戏曲的认识水平还不及古人么?戏曲只有在发展中求生存,这大概也是合符辩证法的。

二、要有音乐主题

老作曲家刘如曾教授在会上提出,戏曲音乐要有主题,如果每个人物不能有一个音乐主题的话,一个戏总应该有一个音乐主题。

戏曲音乐因受风格的限制,必须用老的曲调去发展创造,因此每个戏都基本上是那些曲调,要每个戏都有不同的音乐面貌是很难的。为了使每个戏根据剧本的不同题材,音乐也必须有不同的色彩,解决的办法只有每个戏有一个音乐主题。

过去,我们曾提出过,在一个戏中,每一个人物唱段用一个基调去谱写,使每个人物之间音乐个性鲜明,这只是一种布局方法。近来,我们在尝试着每一个戏用一个音乐主题的作法,每个间奏音乐的描写都与主题音乐挂上钩,应该讲,这也是写作手法的一种,这种方法就是我们湖南花鼓戏剧目的一种音乐布局手法。

三、要有流传唱段

戏曲作曲家贺飞同志在会上说:“一个演员的生命力,一个剧院、团的生命力,甚至一个剧本的生命力,都与能否不断提出好的流传唱段紧密相联。”

回顾一下我们的湖南花鼓戏,解放初期有《双送粮》《刘海砍樵》的唱段在全国流传,特别是《浏阳河》走出湖南,走向全国,湖南花鼓戏才开始有些影响。后来《三里湾》《补祸》《打铜锣》《沙家浜》的唱腔的广泛流传,使湖南花鼓戏更有一定的声誉。

不可否认,戏曲唱段的流传是与剧目的影响分不开的。剧目站不住脚,仅要唱段流行,则需花很多的功夫。这次文化部周巍峙副部长说,剧目不能保留,好的唱段可以保留,可以录唱,传唱。

可以流传的唱腔,我认为有三个条件,一是有浓厚的风格特点,

二是旋律动听而又简单明了,容易记忆。三是有新鲜感。

越剧、黄梅戏风靡全国,就具有以上这几个条件,花鼓戏能流传的唱段也无不具有这些特点。唐碧光等同志创作的《浏阳河》(双送粮中的一个唱段),可以看出,它脱变于花鼓小调“十杯酒”,但出新了,有新鲜感,而且旋律简洁,流畅自如,朗朗上口。听一遍就有印象,就想学着唱,怪不得它流传是那样的广。“小刘海在茅棚别了娘亲”,我在开会之中,就有些搞音乐的同志唱给我听,问唱得象不象花鼓戏?他们说,觉得花鼓调新鲜,旋律好记,就是湖南话难学,他们也认为花鼓调粗犷有余,而嫌优美不足。花鼓戏唱段的流传,还需在旋律优美上下功夫,还是王骥德先生讲的那句话:“渐变而之婉媚。”

四、又新鲜又好听

在讨论过程中,都认为程砚秋同志的说法,很值得我们参考,他说既是传统的又是新鲜的,既是熟悉的,又是好听的。

周巍峙同志说:“我觉得对现代戏的唱腔,要特别研究一下,怎么又新鲜又好听?我说的现代戏的唱腔应该有更高的要求。要求更有民族特色,也有更多新的感情。”

花鼓戏的唱腔发展在保持传统音调的基础上,应该使有人新鲜感,好听。湖南花鼓戏,由四个音组成的曲调并不少见,使用的音少,入声字多,跳进也就多。跳进太多太大就不可能那么好听,有时用【西湖调】的唱腔处理成四分之一节奏演唱,那种上下跳进,有人将它比作锯木头的声音。这许多各地花鼓戏的作曲家们想了许多办法,有的在不影响风格的前提下,多用柔和的曲牌,或变角为商,或穿插使用多种色彩的曲调等,。发展洞腔曲牌,以补充花鼓戏缺少抒展动听的部分。近十多年中,洞腔的发展是很快的,让它形成了各种板式,各种定弦和不同种类的洞腔。这种发展的速度快,而且与【川调】穿插使用,能起到比较好的效果。

周巍峙同志提出“吸收民间歌曲、民间乐曲加以改造,来丰富唱腔、丰富乐队伴奏。”要使曲调产生新鲜感,吸收民歌这应该是个很好的方法。花鼓戏本来就来自于民间,曲调本来就是民歌小调演变而来的。但经过一个时期的变化,形成了若干个固定的套子,它本身提高了,但开始凝固了,必须有新的因素进行补充。这就必须不断的去收集新的民歌、民间乐曲不断地补充自己。周副部长说:“吸收本地的,对于外地的剧种或民歌,我看只能吸收它表现手段和节奏形式,吸收它们的曲调则会得不偿失。湖南的同志创作的《补锅》,曲调很美,又很新鲜,就是他采用了当地民歌溶化在花鼓曲调,那段“手拉风箱”,他在洞腔中加进了常宁民歌,使之别具特色。”

越剧、豫剧、评剧都进行了男声的改革和创造,听了这些介绍后,我侧认为花鼓戏的女声要进行改革。

花鼓戏的女声太高、太尖、太窄。好在我们花鼓戏挑选的女声嗓子都非常好,开口就要求她们到小字二姐的A,许多曲调要求她们间或在小字三姐的C来回跑,速度快,跳进大,这些都是不简单的。如要求一些兄弟剧种的女声来唱花鼓戏,这种高音域曲调会使她们害怕,沪剧的女演员茅善玉,最高音不超过小字二组的D,但她音乐色美,甜得迷人,所以爱听。

我们花鼓戏的女声嗓子好,曲调高,是一个特点,不能说是值得永久保留的优点。现在的欣赏习惯也发生了变化,那种唱高调不一定博得人们的好评,一般要求声音甜、韻味足、有共鸣、中间声区的声音多一些。

我看到一些花鼓戏演员嗓子并不太好,可要求她一定唱那么高的调,结果只有那种紧张的毫无共鸣又发干的声音,这又何苦呢?唱得低一些,要求音乐优美,科学地运用共鸣系统,反而会使观众喜欢。

开会回来后,我在《八品官》的女声唱腔中,根据不同情况写了几段不超过小字二组E的唱腔,效果还可以。因此我建议搞花鼓戏音乐创作同志都来改一改,如何让女声甜美动听。

五、让打击乐更富于情感

有同志在会上提出,要取消打击乐,这个议论并没有得到多少支持者。古人说打击乐的作用,以节声乐,以和军旅,以正社稷。当然不光有些主张,现在国外的某些音乐还想在打击乐节奏中寻找出路。可见,打击乐还是很有作用的,特别是在戏曲中的运用。不能否认,每个戏曲品种,对打击乐的如何使用也不可能统一。我们花鼓戏中,当时也存在滥用打击乐的现象。人物上场下场,或是人物唱腔,道白中的空隙,不管需要与否,一概用打击乐进行填充。一些人还会说:“热闹”、“不空”。说不定实际效果是闹轰轰的,吵死人。

打击乐点子的创造,可不如曲调的写作那样顺手,创造一个点子不容易,即使是原来的老锣鼓点,如果打出生命来,打出感情来,这还需要锣鼓演奏者有一定的修养和理解能力。每一个鼓点,每一击锣声,一小段打击乐处理,都要讲得出所以然,为什么要用这些点子,像演员的三要素那样:“做什么、怎样做,为什么要这样做”。这样富于打击乐演奏以生命,都是比较能接受的。

打击乐组改变的五人编制(鼓、锣、小锣、双鼓二人)我总认为人太多,人应该再少些,乐器要增加,增加木琴、钢片琴、铃鼓、梆子之类当然是可以的。双钞由一人演奏,去年我们去美国演出,就找一块磨砂板放在沙发椅上,由一人操作,左右手各持一面鼓在磨砂板上敲打,声音清脆,演奏自如,效果很好。大锣和小锣也可以挂在两个特制的架上,由一人演奏。小锣用小木槌,配上胶布,由右手演奏,大锣则用大锣槌,用左手演奏,还可以用手收音。如效果需要,可用几种不同音高的大锣、小锣打出不同感情色彩。这些即可大胆的进行尝试。不断的改进提高。

六、乐队的人数

来开会的戏曲团体都带来了录音,乐队编制各不相同,有民乐配制,有中西混合,乐队人数从十几年至三十多人,但都好听。

然而,我们花鼓戏剧院的现代乐队配制总不能令人满意。人不少,效果并不理想。二胡的音乐或与大筒同化,或与大筒打架,让二胡与大筒同是一个旋律,就同化了。只有大筒在叫,奏不同的旋律,因音域的关系,常造成打架的现象,高把位则声音发干,低把位则听不见。二胡演奏与主奏乐器大筒之间有些问题。一组洋木管的音律又往往与花鼓的特性音有矛盾,常使大筒演奏者皱着眉头,硬着头在拉。扬琴的声音当然可以丰富乐队,但那音老在延长,那两支唢呐一齐吹,其他乐器的旋律和声,你就别想再听见了等等,这就是我们乐队存在的矛盾。有些花鼓剧团的乐队配制也与我们差不多,看来矛盾也会存在。

声音的振动是一种物理现象,声音的结合是一门科学,花鼓乐队的配制还得反复实验不断摸索。我认为,乐队的人要少而精,每一件乐器都要有些特殊性,都要观众听得见。我想,加进小提琴会要比二胡好,同化和打架的现象会梢好一些。要求乐队有厚度,能不能加进排笙或者是电子琴呢?或是其他的地方乐器呢。我还设想过由十几人组成的花鼓乐队。总之,想法是:人要精,效果要好,真是又要马儿不吃草,又要马儿长得好。

七、戏曲音乐工作者的地位

戏曲音乐的发展需要戏曲音乐工作者。明代的魏良辅,自不必说他的成就。在年会上就坐的音乐工作者,除我这如同小学生一样的人外,大多载着满头女白发。然而,作为戏曲音乐工作者,地位比较低。诉苦的并不少,有一个团的作曲,几十年为该剧种奋斗,有一个戏很有影响,报社找编导演照相,把他也拉进去了,但第二天见报,独独把他剪掉了,影约有一个胳膊留在上面。还有一个作曲者,几十年的辛勤的工作,最后,因脑溢血写曲子的时候就死在写字台上,表扬他的稿子几个报纸都不登,说是级别不够。戏曲音乐工作者又有什么高级别的呢?毫无办法。戏曲音乐工作者往往音乐家协会也不管,认为是搞戏曲的,戏剧家协会也不管,认为是搞音乐的。我们省也有这样的情况。因此剧团的音乐创作员编创过许多戏的音乐,就是加入音协或剧协困难。反而那些写过一、二个歌的作者,很快就被收进了。搞民族音乐的地位总是不如搞其他方面的地位高。搞戏曲音乐的地位则更低,这是历史的偏见留下来的。也是客观存在的事实。文化部周巍峙副部长这次在会上说,要提高戏曲音乐工作者的地位。

当然作为戏曲音乐工作者,要不断的提高自己的业务水平和认识能力。以适应新时代的需要。

戏曲今后如何发展,这要看社会的发展和戏曲本身的发展,但也有各种不同的议论。有的与会者就认为,随着历史的推移,全国的剧种那样的多。有的剧种可能要淘汰,或者相近的剧种合并。有的认为剧种总体淘汰了,但音调可以不灭,这就好像物质不灭一样。这些论点是否有出处,或者是现今发现的秘密,我们不得而知。任何生物、事物都有发生、发展、消亡这么一个规律,戏曲中的各个剧种,也必然是这样一个过程。它绝不可与地球的寿命相比,与日月长存。但正像生命在于运动一样,源源不断的发展改革,就象促进它的新陈代谢,机体健康,日益壮大,不断的努力,不断的受到人们的欢迎。

花鼓戏在解放后的迅速发展,在于有充足的阳光雨露培养,有一批好的剧目,有一批好的演员,有一批像左希辉、张国辉等同志那样的现代作曲家。花鼓戏它还将继续发展,现今它像一棵挺拔的大树,还在吸收营养,不断地壮大自己。祝它长寿!

(1984.2.28送《艺海》)

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