“换骨头”创作手法在花鼓戏音乐中的运用
作者丨欧阳觉文
“换骨头”，这是便于形象地说明问题，便于记忆又通俗易懂而使用的名称。实在就人和动物的骨头来说，除非受伤，由医生按原样进行更换，假若，把肱骨换到股骨的位置，使四肢变形，都会骂医生是蠢货、发疯，是不可能的。这里只是借其意而说明问题。
我曾经说过一种观点，花鼓戏中的许多曲调，以四个音为骨干组成，由于有几种不同形式的四音组合，也就有几种不同形式的四音组合，也就有几种不同风格和特点。如果在某一种四音结构中，将其中的一个重要的骨干音进行更换，也同样会出现不同色彩。
这种四音结构，我们尚且看成为四根骨架，其中的一根斢换上了不同质量、线条、色彩的另外一根，使整个形状发生变异，这就是我要说的在花鼓戏音乐中使用的“换骨头”手法。
“换骨头”是花鼓戏音乐所特有的一种创作手法，也是本来就存在的，老艺人已用过的一种方法，并非今日新创。
【梁山调】与【花石调】，是花鼓戏的传统曲调，解放后，并没有经过任何人的手，对它的四个基本乐句的老调进行过改造（新编除外）。两个曲牌的乐句落音、旋律走向、中间的许多音符都是一致的，而区别是，【梁山调】是男声唱腔，【花石调】则是女声唱腔。如果研究这两个曲调音符结构的话，【梁山调】以角音为多数，【花石调】以商音为多数，在遵循这样一个以什么音为多数的结构在演变着，在【梁山调】中是“3”，在【花石调】中是“2”，也就是骨干音的变换。
现具体分析下面的曲调。（为了对比，用同样的词演唱）
先举出两个曲调演变前后的音符数：【梁山调】的四个乐句，共有85个音符。【花石调】为了使旋律变得柔和，适合女声演唱，增加了10个音符，共95个。【梁山调】通篇由四声结构，角音最多，28个，宫音20个，羽音19个，徵音16个。【花石调】由六声结构，最多是商音，29个，角音19个，羽音17个，徵音16个，宫音9个，变宫5个。
这不是在做最简单的加减法练习，而是要认真来思考这个问题：它们两者之间的结构、落音差不多，为什么会色彩各异，为什么会变成男女声各用的曲牌？这样拆开过过细，从数字来证明，【梁山调】是以角音为最多数目来结构的，而【花石调】是以商音为最多数目来结构的，主要骨干音的改变，它们之间才会出现差异，出现不同色彩，出现不同用途的两支曲调。
我在湖南花鼓戏曲调的分类上，曾提出一种观点，由“羽、宫、角、徵”四音为骨干结构的曲调，都归属于川调类，由“徵、羽、商、角”四音为骨干结构的曲牌，称洞腔类。【梁山调】本身仅由“羽宫角徵”四音结构，无疑是川调类的曲调，而【花石调】就其音符多少来说，它是以“徵羽商角”为骨干来结构的，所以它具有洞腔色彩，但基本骨架又与【梁山调】相似，只是重点骨干音发生了变化，而调式仍是宫调式，所以，它又有川调的色彩。就其音调色彩来说，它是具有洞腔色彩的一种川调类的曲牌。
从老的两个曲调中间，可以看出“换骨头”的手法早已有之，其实，这种以以商代角的作法，不仅是这两个曲调，有许多曲调的某些落音，可以看出痕迹。
问题的研究，往往是总结过去，为利用于今后。学习花鼓戏音乐传统的创作手法，是为了今后的创作。我们也是基于这样一种观点，来研究“换骨头”和运用“换骨头”的。
湖南花鼓戏的【十字调】是由湘潭民歌变化而来，自有湖南花鼓戏，就有【十字调】。将它用在湖南有名的花鼓戏剧目《刘海砍樵》之中，不管是刘海唱，还是胡秀英唱，都是非常切贴的。它粗犷、洒脱，具有劳动人民的气质，平易近人，朗朗上口。无怪乎湘潭出去的大音乐家黎锦光，把【十字调】作为基调用在《采槟榔》之中，流行全国，也唱出了国门。湖南省花鼓戏剧院移植京剧《沙家浜》，让新四军的指导员郭建光以【十字调】作为唱腔，不管是“朝霞映在”，还是“听对岸”等，湖南人听了心动、亲切，演出后的一时间，跟着学，跟着唱，成为当时的一段佳话。
任何一个曲调，与一个人一样，有优点和缺点。它的粗犷亲切，具有劳动人民的气质。但用在皇帝老子的身上，或者是一个文化人身上，或者是一个很有才干的劳动者身上，有些不够适当。能不能将【十字调】改变一下，让他表现人物更细腻，更有内涵，更有高度？
我们碰到这样一个问题，由“羽宫角徵”为骨干结构起来的川调，虽特点浓，个性强，往往粗犷有余，描写细腻的情感总嫌不足。往往跳跃有余，舒展性的描写总感不够。就拿花鼓戏中最有特点的、最具代表性的【十字调】来说吧，曲调动听，风格浓郁，可爱极了。但它也有不足的部分，如擅长表现欢快热烈、朝气蓬勃的情绪，可要它用于劝说的场面或舒展的描写，就嫌欠缺。这么一个好的曲调，为什么不可以在多种情绪中得到运用呢？应该是可以的。
花鼓戏曲调的发展，有一种规律，叫“一曲多变”，即一个基本曲调可以变成许多不同的曲牌。这个【十字调】能不能叫它作多种变化？当然，它已经用“变手法”的方法，变出了一个【反十字调】了，可表现悲哀的情绪，我们要让它再变一变。
变是有规律的变，而不是乱变，不是心血来潮，想怎么变就怎么变。音乐创作本有自己的一套手法，真正学好作曲法，还得下几年功夫才行。而花鼓戏音乐的发展，也有自己特有的手法。如认真总结，可写一部花鼓戏作曲法。许多手法中，采用外国人的书上没有看到过，中国人的书上没有写过的，这就是花鼓戏音乐的传统创作手法——换骨头。
采用【梁山调】演变成【花石调】的方法，来演变【十字调】。很简单，把角为骨干音字数最多的【十字调】，改成以商音为主要骨干音，在显眼的地方，都改角、或宫音为商音，但基本结构不变，落音不变，旋律走向不变。这样变出来的曲调，我暂称它为【换骨头十字调】，请看曲调基本乐句的演变。
再来数数音符，【十字调】四个乐句，共95个音，角音最多，32个，其次是徵音，22个，羽音19个，宫音16，商音6个。而【换骨头十字调】，四个乐句共94个音，商音最多，28个，徵音25个，角音19个，羽音13个，宫音9个。
【十字调】经过“换骨头”，成为另一种色彩的曲调，一些同志看到这个【换骨头十字调】时，总说是用洞腔来写的。从说明的对比就可以看出，它是老老实实的用换骨头方法换过来的。但一经换骨头，就变成了“徵羽商角”为骨干 那种洞腔风格了，但它的基本落音和结构是川调，所以，它又是一首具有洞腔色彩的川调曲谱。
我并不是为换骨头二换骨头，完全是为了运用，而且是为了表现现代生活而运用它。
在现代花鼓戏的《野鸭洲》的第四场中，柳正刚规劝涂八，要做一个优秀的采购员，不要搞不正之风。这些言词肯切，发自肺腑。如用【十字调】套着唱的话，则过过于跳跃和欢快，没有那种诚肯的情感。现在用换骨头【十字调】，它的基本结构没有变，由于商音成为主要骨干音，曲调的色彩也就变得细腻柔和，可以用于耐心劝说的情绪。
当然，【换骨头十字调】在运用的过程中，进行了演变，变化是根据词的感情和【换骨头十字调】提供的基础来变化的。有些地方的压缩，是为了表现柳正刚义正言辞给涂八以批评教育，最后两句各延长了一倍，表现了柳正刚耐心说服和诚恳的希望。现将这段曲谱抄录于下：
后来，在现代戏《一撞钟情》中，【换骨头十字调】又得到运用，效果还不错。这个唱段描写人民警察周永林，头顶满天朝霞，身伴柔和的晨风，来到了自己的岗位。指挥着熙熙攘攘的车队和人流。远处有巍然的岳麓山，拔地而起，近处有火车站的钟声，悠长鸣响。他站立在这英雄的长沙，心中是那样的惬意自豪，他深感责任光荣而又重大，愿为这英雄的城市献出自己的青春。这是一代崭新的人物形象。如果用【十字调】，人们一下子就会联想到“小刘海”，使现在的人物形象在音乐上得不到充分的发挥。这里用【换骨头十字调】，描写他那热情而又自豪的思想情感。曲调也要根据词的需要进行了变化，但变化总围绕着这个曲调进行。
对于“换骨头”手法的运用，最近在《甜酸苦辣》中又进行了一次尝试。这次是用【采茶调】，由女声演唱该曲时，要有点女性美，曲调不要那样硬，柔软一些。现将原调和换骨头后作一个比较。
“换骨头”是花鼓戏音乐许多创作方法中的一种，是前辈艺人创造的，也在实践中得到过运用。我们现在的运用，不过是学习老艺人的样子，在创编花鼓戏音乐中得以实践。
“换骨头”方法，只能解决花鼓戏音乐创作中某一方面的问题，并不是什么问题都可以解决，绝不能滥用。
“换骨头”，毕竟是花鼓戏音乐所特有的创作方法，必须珍惜它，呵护它，并能很好的运用它，以使我们的花鼓戏音乐得到更进一步的发展。
（1983.5参加湖南省地方小戏音乐继承与革新经验交流会资料）
