回归与再生
——关于黄礼攸和他的艺术
作者丨杨卫
（黄礼攸作品《寒风孤石图》 布面油彩 2017年 160x150cm）
艺术的创新，一般来自于两个路径：一是视域的开放，即具有相当广泛的知识面，拥有较大的信息量，能够对我们所处的现实世界，有一种整体的认识和观照；二是精神的深度挖掘，这方面涉及到一个艺术家的思想能力，往往关联着艺术家的天赋与才华，以及教育背景和成长环境。这两个方面的有机结合，不仅是艺术创新的基础，也是艺术作品衍生价值和意义的法门。我认识的不少优秀艺术家，都拥有这种超凡的能力，既有广度，又有深度，并能够有效地结合起来，于一张一弛之间，走出艺术的自我，创造自己的风格。黄礼攸就是这样一位艺术家。
黄礼攸1873年出生于湖南醴陵。那是湘东地区的一个文化重镇，著名的渌江书院，就坐落于此。该书院始建于宋淳熙二年(1175)，早在宋乾道年间，理学大师朱熹，就曾多次造访，来此设坛讲学。因此，渌江书院的历史悠久，人文积淀也极为深厚。清乾隆十八年(1753年)，渌江书院从原来的学宫，正式转入书院之后，更是培养出了程潜、陈明仁、李立三、左权等等一大批影响中国现代史的人物。所以，渌江书院无论是过去还是现在，都是一个人才辈出、群英荟萃的文化盛地。黄礼攸在跟我的交往中，曾屡次提到渌江书院。可见，该书院对他的影响，已经是深入骨髓了。我认为，要研究黄礼攸的艺术，渌江书院是一个最为关键的起点，或者说，是渌江书院的文化氛围，奠定了黄礼攸的人文基础，也赋予了他源源不断的艺术灵性。
（黄礼攸）
事实上，黄礼攸虽然成长于新时期改革开放的背景下，接受的是西式教育。但是，他的成长过程与艺术生涯，却一直与传统文化保持着某种联系，自始至终没有离开过书院的滋养：从醴陵的渌江书院开始，黄礼攸起步自己的人生，接受最初的知识启蒙和美学熏陶；到后来赴长沙，先是在湖南师大读书，后到湖南大学工作，又与岳麓书院毗邻，终日徜徉于充满古韵的历史深处；再到后来调入湖南画院工作，也仍然是置身于文脉相承的院体之中……黄礼攸的这种特殊生命历程，无疑影响了他的人生倾向，使他不断求新求变的同时，也念念不忘自己的传统。从而也由此造就了黄礼攸的艺术观，即以开放的视野来重新认识传统，试图以某种创造性的转换，来激活传统的文化资源，将其引入日新月异的当代社会。
《造房图》系列作品，是黄礼攸在创造性转换的努力中，所做的最早尝试。尽管在此之前，黄礼攸就已经明确了自己的艺术方向，并有过不少这方面的绘画实践与探索。但是，如此坚定地回归于传统命题，从里面发现和挖掘“写意精神”，却还是从《造房图》系列作品开始。说起来，这应该得益于黄礼攸到中央美术学院继续深造的经历。所谓“登高临下，无失所秉。”(《淮南子·原道训》)某种意义上说，中央美院就是这样的一个艺术高地：首先，它坐落在中国的政治文化中心——北京，有着深厚的历史积淀，也有着开阔的文化视野。这为黄礼攸打开了眼界，从而在多元的文化比较中，对自己有了更加清醒的认识和定位；其次，美院自身的精神文脉，即以自由、独立为前提，强调融汇中西、贯通古今的创作传统，对黄礼攸后来的艺术，也产生了至关重要的影响。所以，自中央美院后，黄礼攸的艺术便有了一个飞跃，创作观念也由此明确。即以“写意精神”为艺术内核，来转换传统资源，发展当代观念。
在《造房图》系列作品中，黄礼攸运用了综合材料的手段，将传统的房屋、村舍等古建筑物形态，作为基本的造型语言，来营造画面的结构，再融入一些传统山水画的意象，加之以虚实相生的笔触，以及浓淡相参的色彩，进行渲染、点缀和烘托，使其影影绰绰的画面中，呈现出了一种悠远而神秘的气息，古意盎然。很显然，黄礼攸是希望在剧烈动荡的当代社会，为流离失所的当代人，寻找某种价值的归宿。《造房图》与其说是“造房”，不如说是通过这些建筑形态与山水意象，为当代人寻找诗意的栖居。
应该说，《造房图》系列作品，为黄礼攸的艺术奠定了基础。它就像建造房屋的座基一样，建构起了黄礼攸在文化上的“寻根姿态”，以及在艺术中的“写意精神”。 沿着这样一个文化的回归之路，从中去发现和挖掘传统的人文资源，黄礼攸必然会遭遇更加深刻的传统命题，获得更为丰富的视觉启迪。于是，这也就进一步促成了他的《石头》系列作品，以及《桃花》系列作品的问世。
《石头》系列作品与《桃花》系列作品，是黄礼攸在继《造房图》系列作品之后，同时进行的两组创作。对于这两组创作，黄礼攸自己都有深刻的理性思考，也有系统的自我阐释。其中，在谈到石头的创作动机时，他是这样表述的：“华夏文明对石头的喜受在深厚的传统中又独树一帜……中国人品石，倒不如说是品人，通过石来品味人生，品味生命；中国人爱石，爱的就是这种灵性自由、独立自在的精神。”（黄礼攸自述《顽石有灵》）由此可见，黄礼攸创作《石头》系列作品的初衷，是试图回到传统的人文情怀中，摄取其灵性自由、独立自在的精神能量。所以，他笔下的石头，不是普通的石头，而是奇石、怪石和顽石，透着倔强、孤傲与冷峻的性格，折射出了某种刚毅的精神品质。
毫无疑问，黄礼攸是把石头作为一个载体，来投射了人在现实中的处境和命运，同时，体现某种精神的力量感。他所探寻的“写意精神”，其意即在于此，在于“不为外物所动、不为外物所实”的精神自由与人格独立。事实上，中国传统的文人画，肇自然之性，写胸中逸气，追求那种缥缈、淡泊、清奇、高远的意境，其超凡脱俗的品质，也在于此。所谓“逸笔草草 不求形似”（ 倪元林），并不是否定造型，而是强调不为外物所惑的自在，强调精神的自由和人格的独立。黄礼攸熟谙此中道理，他不仅把“石头”作为某种精神象征，来不断加以演绎；而且也把这种人文精神，渗透到了《桃花》系列作品中。
（黄礼攸作品《桃花乱落红如雨》 90×90cm 布面油彩 2017年）
关于《桃花》系列作品，黄礼攸也同样有过自己的表述：“我在画桃花之时，更多取桃花之意、之神、之大势，每至性灵发挥时，都不能受限于对象，也不能完全脱离对象，在物我之间，在我和画面之间，笔气通达，笔色随画面上下、左右呼应游走，惟惚惟恍，似与不似，不拘其形之精细，只求气韵通达，结构天成，意趣盎然。”（黄礼攸自述《遇见桃花》）通过黄礼攸的自我阐释，我们知道了他创作《桃花》系列作品的意图，并非是为了给桃花造型，而是取桃花的枝繁叶茂与迎风招展之姿势，来表达自己对自由的憧憬，以及对某种野性力量的呼唤。因此，黄礼攸并没有照本宣科，以写实主义的手法来描绘桃花，而是借题发挥，取桃花的意象，将自己的情绪、想象和人文精神映入其中，表达了自己对现实社会的挣脱与超然心境。
其实，无论是《桃花》系列作品，还是《石头》系列作品，均是黄礼攸对传统做出的回应，也是他以某种开放的姿态，对传统艺术进行创造性转换的具体成果。因为这两个艺术题材，都是中国传统文人画的常见题材。所以，表现起来，既有便利之处，也有相当的难度。便利的是，这两个艺术题材的寓意，经文人画的积淀与扩散，已经十分明确。正如黄礼攸总结的那样：石头象征了灵性自由、独立自在；桃花则与浪漫、野性等内容相关联……这些文化寓意，无疑为黄礼攸的艺术，注入了内涵。而难度也恰恰也正在于此，在于历史上曾有无数的艺术家，表现过类似题材，如何与他人拉开距离，从中找到自我？又如何在当代意义上，对这些传统艺术精神，重新加以挖掘呢？我认为，黄礼攸的艺术，正是在这方面生成了价值和意义：首先，他把西方表现主义的某些元素，融入其中，强化了画面的视觉冲击力；其次，他从桃花和石头的自然形态中，提炼出某些表现方式，如勾、皴、点、擦、泼、染等等，更是丰富了笔下的语言形态，由此，也形成了自己的艺术面貌……
近年来，有关“写意油画”的讨论，在中国当代艺坛，已经成了一个热门话题。但是，仍有许多问题有待深入，有待展开。显然，“写意油画”不只是一种风格，更是一种精神的体现，关乎到传统中国艺术的诸多精神品质与人文内涵。不过，精神不是抽象的概念，也需要有物质的承载和视觉的呈现。所以，落实到具体的语言表述，仍是其关键之所在。从这方面看，黄礼攸做了许多有益的尝试。他在自己的艺术探索中，融入一些西方表现主义的元素，将中国的传统艺术精神，加以创造性转换，不仅只是发展了“写意油画”，更加重要的是，也为无处还乡的当代人，提供了心灵的庇护，注入了精神的力量。
2018.1.10于通州
（作者系著名策展人、中国美术批评家协会秘书长、中国美术家协会策展委员会委员）
