艺术评论丨论陈钰铭现实主义水墨人物绘画的笔墨修辞

2017-08-26 11:02:31 [来源:《创作与评论》] [责编:吴名慧]
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论陈钰铭现实主义水墨人物绘画的笔墨修辞

作者丨卓今

(陈钰铭作品《暖风》)


近些年来,许多画家重新审视现实主义水墨人物画的发展问题。如何从笔墨上突破水墨人物造型的欠缺,如何切入社会现实问题,如何描绘人性的矛盾与真实等,是摆在画家面前的紧要的课题。陈钰铭曾一度被这些问题围困,经过焦虑、彷徨,决定直面现实,对这一系列问题进行深刻的思考和实践。在技法、主题、精神层面上进行一场持久地突围。

(一)

水墨,人物,现实主义,三大要素都是不可回避的难题。水墨是工具,人物是表达主体,现实主义是表现手法,三者相互对抗又相互依存。水墨的表意特征,偶然性与现实主义的准确性、力度和精微性的矛盾,人物的复构成与水墨语言的纯粹性的矛盾,现实主义水墨人物真实性与艺术性的矛盾,主流意识形态的权威性与社会多元化特征的矛盾等。这些矛盾,都需要在绘画主体的展现中得到融解。前辈画家在现实主义水墨人物方面做了大量的探索。徐悲鸿、蒋兆和等开辟了水墨人物写实体系,打破了传统文人画“重意轻型”的格局,但在发展过程中,后继画家求变心切,矫枉过正,大量采取光影人物写实手法,极大地削弱了中国水墨画的美学特征。尤其是在特殊历史时期,由于主题上的政治性依附,题材的单一性和表面性,很难诠释出现实主义水墨人物的精神内涵,从而背离了艺术审美的核心价值。这一时期,画家面临的首要问题是,在革新变法的同时,如何在技法上最大程度地诠释水墨的本质特征。陈钰铭早期的水墨人物画受传统画家的影响,写意泼墨,大块面晕染。人物面部也吸收了西方油画的光影素描的方法。如《天下黄河九十九道弯》,人物刻画精准,体现出深厚地写实功底。这幅画创作于1992年,气势恢弘,布局巧妙,写出朴实的黄河人民憨厚的神态,和丰富的文化底蕴。在当时众多同类型风格和题材的画作中颇有新意。但陈钰铭自己对这种画法并不满意。感觉这种水墨语言表意性很强,在人物众多,构图宏大的画面上缺少垂直的力度,难以进入物象核心层。他抛弃了这种画法,尝试采用表达性更强,既有写实的绵厚感,又能抵达深远的意境的画法。凯绥·柯勒惠支的铜版画对他产生了重大影响。绵密的线条,刚劲的笔法,便于更深刻地表现悲情主题。同时,受周思聪、刘国辉的批判现实主义的影响,陈钰铭将目光投向了底层人群,关注悲情、受难、人性的本质等主题,改变了绘画风格。在陈钰铭个人绘画史上,《历史的定格》具有里程碑意义。这幅画创作于1993年,绳索、衣纹,刚劲有力,线条内部暴发出一种能量,画家用笔墨直接进行控诉。本体和喻体之间的关系用笔墨形式展开,也就是说笔墨在这里是一个个具体的比喻词。遇难民众的面部均采用涩笔,肌肉、毛发反复皴擦,暗喻人物内心的伤痛感。依据主题的需要(而不是画面人物位置的需要)调致干、湿、浓、淡,用大块面的暗、黑、深褐和阴郁气氛,不断地重复、排比,以此来诉说一种悲愤和羞辱。日军的面部表情并非像一般文艺作品那样,把他们类型化,即便他们站在靠前的位置,并未作精细地刻画。他们表情虚幻、模糊、冷漠,一种杀人道具而已。画面人物众多, 15米长卷,70多个人物,地上堆砌的残肢断臂氲氤着屈辱和仇恨,天空中绵重的墨块聚集着化解不开的冤魂哀号。这种有力度的借喻,使画面带有情节性和强烈的悲剧感。尸骨成山,血流成河,空气中混合着暴戾、哀伤,画家采用山水画的积墨方法表现这种悲惨、死亡气息、压迫感。人们无从得知“南京大屠杀”的真实情景,而这幅画却让观者时空错愕之感。陈钰铭后来是这样描述他的改革笔墨的心得:

在面对一张洁白的宣纸时,我往往是先泼上搀胶的水,再用重墨或焦墨根据水的去向皴上几笔,同时把自己构思好的画面所需要留的空白留下来,然后从这些墨自然形成的形态里寻找所需要的构成关系。再静下心来调整,动笔去修改,即“找”……在完成画面效果时,墨块起着很重要的作用,这是我从版画中吸取的方法。大量合理运用墨块会使画面完整,空白在画面中若处理得不好,就容易显得空洞、单调,所以必须用一些淡墨去丰富它,这就有了灰面。灰面起着重要作用,是笔墨和局部的水墨构成的重要部分,起着衔接、调和、统一的作用。[①]

悲情、沉重、满画面、浓墨、单色、底层民众,这些要素要把它提升到更高的精神层次,笔墨是第一关。 陈钰铭自幼习画。大量的临摹和写生,打下了扎实的基本功。后来又学习版画,对线的认识有自己独特的理解。在速写方面,技法和审美层次已有很深刻的认识。他擅长用毛笔速写,不光把它作为一种基本功的练习,而是每一笔,每一个构图都一定让它具有生命力和完整性,一幅速写就是一件艺术品。写生往往是瞬间的功夫,有很大的偶然性和任意性。而以毛笔、水墨为材料写生,更有飘忽不定的感觉。速写不大可能精雕细刻,重在抓住物象的本质特征。陈钰铭在表现老者时,常用粗线条,用略微干涩分叉的笔头,使老者的肌肤看起来仿佛山的沟壑纹理,脸部肌肉如土地般皴裂,有苍桑垂暮之感。不慎画坏的部分,巧妙地将其改造成拓印的效果,积墨、裂纹,蛛网般复杂的路径,方便表现古旧事物的历史感和厚重感,同时也可表达人物内心的焦虑和困顿。陈钰铭早期还尝试用写意泼墨方法进行速写,多表现轻盈飘逸的主题,写小女孩的天真纯洁,头发、衣服,大块面的墨色,有如夏荷般的灵动,这是一种对生命和美的事物的设问手法。中国画与西画不同,西方油画可以在画布上一遍又一遍地涂改,直到画家画到自己心中的精准目标为止,中国画画家必须有超强的记忆力和抽象能力。速写可锻炼默背能力,陈钰铭得益于早期大量的速写训练。从某种意义上讲,国画中的线条是被画家抽象出来的线条,从物理上来讲,线条是面和面之间的临界,这个临界完全取决于观者的角度,光影对线的构成产生些微影响,但最根本的还是在面与面之间的相交、转折的内在原因。画家只需抓住形体的内部结构,从结构中抽象出一种概念,撇开物象的光影和空间位置的偶然性,抓住事物的本质规律,就可以凭经验和想象进行自由的创作。很多中国画家在画小品画时胸有成竹、挥洒自如,也是得益于这种训练。画家准确、客观的描绘出了对象,这还不是艺术,还只是基本功。人格修养和审美层次的高下决定了画家的作品品质优劣。观陈钰铭的早期水墨速写作品,往往被一种强烈地美感和强大的崇高感所渗透。这种效果的产生有以下几个步骤。第一,画家对物象的精准把握,抓住真实和本质。第二,笔墨的内部扩展,注重线条和块面的张力、弹性和多重修辞效果。第三,画家的深刻用情,使得线条、结构、画面变成机的生命整体,笔墨自身产生一种能量,具有主动诉说的功能。

(二)

水墨速写虽然在审美感官上具有水墨画的完整性,笔墨、构图、人物性格、主旨等要素,均自有一种“氛围”或者“气象”。但画面背后意义的拓展,美感的延伸还有很大的局限性。所以,画家总是把它当作一种练习,而不把它看成一个完整的作品。1993年是一个分界线,这之前的作品,在技法上落入前人的窠臼,因陈钰铭是在版画上转型画水墨的,加上在天津美院学的素描,早期的技法纷繁庞杂。1988年创作的《霜月》,几种技法混在一起,这幅画无法给它一个确切地定性,题材、体裁方面边界模糊,是山水画、还是人物画?是光影素描还是水墨?是现实主义还是现代派?这些分类上都存在争议。但画面很美,视觉冲击感很强。观者往往面对样一种清冷孤寂、像花瓣一样散开的土塬,强烈地被感动。直到1994年的西藏人物系列有一个明显的分界,单纯的水墨人物写实,如《活佛》、《天与地》、《微风》。虽然人物在面部处理带有明显的写意泼墨加光影写实。但这时已开始注重笔墨的自主性和内在张力,手指、面部表情的等细部地精细刻画,脊背、后脑勺的独特处理。这种局部的改良对于想大胆革新的画家来说,毕竟束手束脚。当时西藏题材在画界十分流行,并有多位画家在这方面取得骄人的成果。西藏人物的内在气质很适合这一时期的画家表达一种粗粝和苦涩感。同样是西藏题材,画于1994年的《天边》,陈钰铭抛弃了色彩,抛开光影对物象的影响,采用一种干涩的笔法。用线、晕染、皴擦,直抒胸意,反映心象的真实,情感的真实,而不是客观的真实。之后的西北老农的题材,朝这个方向延伸并加以完善。主观用线是一大特征,不必用线的部分排生出无数复杂多变的线条,但这些线不影响衣纹、肌理的客观性,光洁的脸部,用淡墨、浓墨、轻描、屋漏痕、重墨、铁线描等一层一层的铺,但整体上却并不影响人物的年龄特征,孩童与老者只在轻重缓急上有所区别。人物表情丰富,复杂内心从这此皱褶里得到诠释。老棉袄反复皴擦,用山水画的积墨方法,画得象山一样厚实。如我们看《夜路》中背景的局部放大,它就是一幅山水画,峡谷峭壁,云障雾罩,涓涓细流,但本质上却是一堵老墙。老墙的驳杂与月光下疾行的人和羊群,在心灵上产生一种对应。高原的冬季,苦寒之夜,画面却极其静谧、温暖。虽然都是写实,前期作品与近期作品对比(为方便叙述,我们把革新后的作品定义为近期作品),在笔墨语言上,稳定的成份与灵活的成份比重不一样,灵活成份越多,被引伸出来的意义越复杂,其中的笔墨语言庞杂而又密实。这里的稳定性是指笔墨生熟、情感的临界点都恰到好处的表现出物象的本质,观者一下子明了其中的含义,在审美过程中不须用太多的精力和动用太多的修辞。稳定的成份比重越大,笔墨语言内涵的延伸以及主题的隐喻层的扩张就越受到束缚。技法成熟的画家往往被这种稳定性所约束,不敢朝前迈一步,只要朝前迈出一步,要么自成一体,要么万劫不复。灵活的成份是指在技法成熟的基础上,自主性加强,对偶然性、不确定性的控制和利用更加得心应手。线的诉说性程度很高,线的枯、涩、粗、细,墨的浓、淡、干、湿的,密密实实的铺排,再加入画家丰沛的情感,忧患、悲情、哀怨。形成多重层次,所有的笔墨都在叙说一种可能,表层的情节和深层的情节,铺排着一种或灵动或浑厚的韵律,审美的路径呈螺旋式,节奏有张有弛,虽然情节在中途无限分叉,观者随着画面的情节和意境,纵然达不到事物本质的核心层,但会被不知不觉地被推进到审美的核心层:感动,生命意识、崇高感。让我们来看军事题材《向日葵》。这幅画创作于1994年,这一时期正是陈钰铭革新变法的时期,笔墨的稳定性比重很大,用笔用墨都非常成熟。在稳定的基础上也注意到了变化和突破。如花的茎、萼用多层次笔墨处理,实线的皴擦表现支撑向日葵托盘的那一段花茎的坚韧和扭曲感。相同姿态的花萼呈现出不同内涵,细纹、重墨、轻染、涩笔……和托盘背面的粗粝暗淡相呼应。尽管如此,但很难从笔墨本身引申出太多的含义。但这幅画用主题和构图建立了丰富的层次,向日葵与女兵之间有一个巨大的隐喻层,画面人物并没有清晰地展现自身的面目,而是暗中引诱着观者按照各自不同的期待和假设,依照画面的路径进行一种再创造。于是有人以女兵与老妪的对照引伸出光阴荏苒,青春易逝。而有的人因向日葵的枯萎和凋零引伸出政治、文化政策对文艺界的规范和约束。还有人给不同类型的人物给予对应的代码和符号,以此展现灵魂的清晰图像,而向日葵的沉甸甸的果实则被看成为一个纯粹的精神理念。

在一系列西藏题材上,陈钰铭开始着手技法上的突破与推进。这一时期笔墨的灵活性不断加大。《山之巅》创作于1996年,与前面提到过的《夜路》是同一个时期的作品。藏民手摇转经轮,仰望天空,寻找心灵的依托,画家在已然成型的画面上用淡墨轻轻摊开一个豁口,似在无意之间给转经轮加一层晕染,在天空与地面形成一道垂直的立体层面。它的表层涵义是具象的,可以解读为一股气场,或者从更深层挖掘,它是信仰的力量。它的隐喻层神秘飘渺,信仰者的内心与神灵的一种对接,承载着精神代码,语言符号的功能。主体是写实的,四个人像虔诚的表情,圣洁而又复杂的内心,焦虑过后的安宁,都写在脸上,如圣母怀抱中的婴儿。远景是莽莽群山和浓郁的云层,画面的透视效果有辽阔高远的意境。近景极为抽象,若按照相式的写实,近景应该是人物的下半身,藏袍、藏靴、土地、岩石等,从远处观看(如悬挂于展厅),依稀可以辨别这些要素的轮廓。然而,当近景被放大已后,却是一幅山水画,乱石嶙峋,溪瀑纵横,乌云翻滚,你可以将其引申为雅鲁藏布江的奔腾之势,亦可理解为喜马拉雅山的高山之巅被风化的岩石断层。也不排除是对人物灵魂动荡的写照,或者是对神灵的可能性和不确定性的一种隐喻。除了上述作品,还有《灵魂是风》、《走过萨迦》、《天籁》、《圣湖》等作品表现出同等层次的品质。

西藏题材本身的可观赏性,粗粝感,苦涩感,清晰硬朗的面部轮廓,飘零散乱的发型,奇特、笨重、不对称的服饰,可能会给构图的垂直(或中轴线)一种帮助。西藏题材包含着天然的艺术元素,深受艺术家的喜爱。某种意义上,它可以弥补画家因技法和思想主题的不成熟带来的欠缺。陈钰铭的西藏题材因手法的超前性,思想主题的深刻性等因素,在众多同时代画家中无疑是杰出的,但他并不满足。艺术家早期都会全力尝试追求个性,在探索和体验中,艺术家慢慢会厌倦这种个性的堆砌。因为个性的聚集反过来会意味着无个性。艺术家会调整目标,在无个性中冒险,大量的尝试使用一般的材料。1997年几乎是停笔歇业了,其间画了两幅大画,即《血祭》、《大河上下》,历史军事题材(或称之为泛军事题材)。他把目光投向了他所熟悉的人物,身边的人物。乡村、都市、军队、历史等题材,一切皆可入画。蹲在田边地头想心事的陕北老农,被现文明所困惑的都市小市民,部队的小兵,历史伟人等,都在他的笔下深刻而且生动。同时还注重历史题材的时代性、现实题材的厚重感的辩证关系。

(三)

任何一种改革与突破都具有实验性特征,画家要面临自我的客体化与陌生化,实验的自由度与叙述的矛盾性等方面的问题。创作越深入,问题堆积越多,画家不自觉地陷入了一种灵魂的虚无感与自我意识的困境之中。除此之外,还有一个面临受众的问题。评论家对这种艺术形式的质疑和责难,很多观众抱怨看不懂,作品的意境太过苦涩,浅层次的浏览和无知识背景的观赏均无法获取一种深度的审美快感,而能进入深层次审美并从中获得精神提升的人少之又少。写实水墨的生命力和必要性是显而易见的,好的现实主义作品取决于画家的艺术个性,高品质的笔墨格调,人格价值和现实意义。既然是现实主义人物绘画,人的矛盾和人性的真实是永恒的主题。社会的主流意识形态与社会本身的多元化,如何辩证的批判的看问题。画家的纯艺术追求与市场上名利角逐的矛盾。一大堆难题集中摆在眼前,陈钰铭被这些东西困扰着:焦灼、惶恐、站在虚空中无所傍依。同时还要面临着技法、主题、题材、体裁等各方面的变革,更重要的是一场精神突围。这一时期他笔下的人物也不自觉地表现出这种情绪来。《圣湖》、《有阳光的草地》,人们神情忧郁、困惑,不像先前西藏题材作品中的人物那般纯净、和美、安详。创作于1998年的一系列黄土高原人物题材,这种情绪更加突出。《暖冬》分明是个暖冬,却充满了寒意。裹着大棉袄的晋西北老农,眺望远方,思绪徘徊,意味深长。蹲在路口的老农抽着烟卷,眯缝着眼睛,指缝间亮着微弱的红光。《红高粱》里沉甸甸的高粱穗,肥硕的羊群,回族老农心里的甜蜜和满足表现在脸上却是有节制地浅笑,旁边的儿童却莫名地忧愁。《金秋》老汉背靠着丰收的高粱垛子,鼓起腮帮子吹唢呐,坐着的老汉绞着手指,看得出内心忐忑不安,坚定的眼神里隐藏着些许犹豫。有意思的是,这一时期均以正面歌颂为主,大都是两个人物组合,喜悦背后隐匿着忧患,人物形成不易觉察的对照,辅助画面给人一种愁肠百结,忧心忡忡之感。画家的原意或许并非要表现这些,而是不经意地流露。笔墨的细节的铺陈丰富,更富于变化,凝重、艰涩之中又有了明快、响亮的气氛。这说明画家的精神突围取得了一定的成果。他在日记中写道:

我现在仍然在不断地调整自己,力图在精神层面上有进一步的深入,心平气和地去画自己想画的东西,表达自己体会到的状态,尽量不受环境、展览、市场的左右。有一个好的心态,对一个画家来说至关重要。

从根本上说,陈钰铭的大部分作品都指向一个地方,就是人性。用深刻老练的笔墨对人物灵魂进行剖析,所有的人物都是自我的一部分,读者可以从作品的人物里寻找对应和层次。对自我的挖掘越深,层次越多,越复杂。由于陈钰铭的作品丰富的笔墨语言,深刻的主题和意境,可阐释性很强,结构复杂,层次多变,加上太多的隐喻和暗示,无论是评论者还是读者,第一是不能偷懒,倘若你偷了懒,你就只能看到一个表层结构。事实上,他的创作表层也极其丰富驳杂,读者有一种强烈地被震撼的审美体验,如果还要进入作品内部,需有足够的功力,它要求读者有一定的艺术修养、灵气和才华。有一些作品,他尝试一反现实主义手法,如《韩家坡人系列》,极其形而上、抽象、反逻辑、非理性。这种画法也可纳入实验水墨的范畴,但它本质上是现实主义的。大头像,脸部用焦墨皴擦,形成铿锵的刮痕,如同一道道干燥的黄土梁子忽地被雨水冲刷。鼻翼、法令纹是最深的沟壑,羊肚头巾是天空,祥云密布的额头是天地之间的过渡,韩家坡人就生活在这片古老神圣的土地上。画家用纵横交错的线条表现一种隐喻和借代,韩家坡人的脸上编织着神秘的信息,跟土地、身躯、灵魂、信仰和古老的文化传承有关。右上角、左下角的水墨晕染与黑背景、白头巾形成一种意境上的呼应,带有神秘感和历史厚重感。眼神洞穿古今,整个画面包含着复杂笔墨修辞(《韩家坡人之三》)。鼻孔是两孔窑洞,上嘴唇的两撇胡子茬,通过笔尖点染、柔笔勾勒两种不同的笔法,一边似是刚冒尖的麦苗,一边好像是被风揉倒的高粱地,也可以理解为一边是沙土,一边是河流。烟熏色的牙齿是地面底下古老的白垩纪化石,面孔则是揉搓过的旧羊皮纸和斑驳的老墙(《韩家坡人之四》)。他们的喜悦、哀伤,通过带有象征意义的细节来体现,要进入他们的内心世界,需要更深层次的解读。当然,这种现实主义细读文本的方式有它的局限性,这里想要说明的是,画面的笔墨修辞的多重含义,在不同知识背景的读者那里会产生不一样的心灵对应关系。画家要表达的其实是人性本质上的一种历史感和不确定性,它没有答案。

陈钰铭作品中的人物,是经过一系列的灵魂苦旅和精神洗礼的,在一次次精神磨难中,人物主动介入——积极推动,达到灵魂的自救和修复。主题包含一种强大地、垂直向内的批判的力量。时代的更迭、社会的发展,无疑会对每个个体产生强烈的思想震荡和巨大的精神磨难,人在进行自我的身份认同时,心理和身体的体验,往往被消解在一次次大的社会事件中,而人的焦虑和希冀、痛苦与欢欣的主体感受也被一些积极或消极的实践活动所掩蔽。人的异化程度一步步加深,灵魂的受难的程度加强。人的主体感受完全被忽略,人被抽象化、工具化。如何重建人的价值,这是画家常常思考的问题。《艺人韩贵山》、《老河滩》、《老树》等,着重剖析人的精神层面。人物外在的痛苦磨难与内心的坚定纯粹形成强大的对比。画面的黑白块面表现出来的对抗美。用长锋大笔饱醮墨汁和水,溅砸下来形成放射状颗粒,然后滚动皴擦,漫开一种梦幻般的纹理,诗意而又残酷。流动的白云朵,就着宣纸的层次和走向,边沿浸渍出来一种光晕,与黑沉沉的天幕给人的视觉神经造成一种刺激和兴奋。而《月挂城东》、《京西六月》、《走出冬季》、《记忆·碎片》,这几幅水墨都市画,从主题上讲真正的表达了都市人的内心混乱,精神焦虑,工业文明带来的人的异化,以及现代性的根本困扰。摩天大楼、机械、废墟、拥挤的空间,焦灼、沮丧、无所适从的人群,水墨的晕染在写实的人物和空间上夸张地蔓开,从而加厚加重了这种无秩序的混乱的表象,让人的内心乱象丛生。《记忆·碎片》更接近立体主义,水墨的特征活性、流动、难以把握,有极大的偶然性,用这样的材料来表达冰冷僵硬的几何机械图案,对画家来说是一个挑战。人物特征被模糊、抽象,感情被抽空,机械零部件发出寒冷的光,每个部件的背后包含着故事,悲惨的、温情的、壮烈的、龌龊的,谁又说得清呢?这也许就是都市的真相。历史题材《我的家在东北松花江上》,画家试图用一种超出常规的水墨语言来表现人的灵魂的内部的扩张,时间的“延异”(无限分岔),偶然性和差异性。《我的家在东北松花江上》将中国水墨画的技法又往前推进了一步。打破了中国水墨人物平面铺排和肖像罗列的传统,用水墨营造一种透视关系和纵深效果。用批判性写实手法,垂直的叙述力度,表现出“九·一八”东北沦陷后逃亡人群的恐惧和悲怆,绝望和无奈,“厚”、“重”、“黑”的整体氛围压迫着人的神经,震摄着人的灵魂。在人物的塑造上,做细微的情态刻划,画面50多个角色,分层次描述,远处的人物简笔勾勒,个性鲜明的人物达40人之多,从他们的外表上可读出每个人的复杂内心:昂首阔步担着箩筐的老者,心里怀着仇恨和不服气,垂头丧气的军官带着自责和屈辱,欲哭无泪的妇女极度的无可奈何等等。背景透视关系的延伸造成无限的空间感。为了更接近事实,画家特意在山东、河北一带找模特,人物气质和面部特征,更真实地体现当时华北平原闯关东的人群因战祸回流的情景。火车头喷出的蒸汽用淡墨泼、扫、反复倒腾、勾染,人群如苍生蜉蝣沉浮其中,卑微、渺茫。近景人物的衣纹和他们脚下的泞泥车辙,用粗涩之笔法,面部以及衣服的折皱上有意地刮擦几笔,与内心伤痛形成对应。棉袄、物件、头发等许多地方借鉴了版画的厚实块面和遒劲的线条,山一样笨重之感。人物的整体塑造在传统的“铁线描”、“屋漏痕”的基础上加以改造,加重、加厚、加黑、毛边、浸染,形成强劲的力度,暗部一层一层地积墨,阴暗而辽阔,形成一种巨大的悲剧氛围。

传统绘画品藻最精微的部分:人格价值、精神向往等,画家须在艰苦的探索之后方能得到更深的体悟。长期以来,陈钰铭绘画中的笔墨修辞特有的高雅、壮观、悲切、深奥、繁复等特征,加上超前的主题和独特的审美角度,其笔墨格调也独具特色。批评家郎绍君说过这样一句话:“在中国艺术里,格调是判定雅俗优劣和最终价值的主要尺度。”[②] 我以为这样的论断很有道理。笔墨很具体,但笔墨格调十分的抽象,几乎只能意会不能言传。它显示出画家与对象之间的默契程度,以具体的笔墨对物象内在的精神气质的诠释,是个性风格、精神品位,人格价值的全方位体现。

笔墨修辞是笔墨格调的具体呈现方式,陈钰铭的笔墨格调总的来说,大气峻朗,情采密实,苍莽雄劲,偶有嵯峨奇峭之境。加上涩、老、厚、拙之笔法,其旨意至广大、尽精微,洞晓情变,有深刻的现实意义。陈钰铭生于古都洛阳,为深厚的人文底蕴所浸染,加之他本人纯厚执着的个性,朴拙刚正的人格,对底层民众的同情,和艺术家天生的伤情感怀。笔墨格调有非常鲜明的悲悯和崇高之境。



[①] 陈钰铭,《构成中的水墨》,《二十世纪主流人物画家丛书——陈钰铭》第136页,2003年大象出版社。

[②] 郎绍君,《现代中国画论集》第201页。1995年,广西美术出版社。

(发表于《创作与评论》2013年第14期<7月下半月刊>)

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