叙事结构下的潜在文本——解读韩少功《日夜书》的深层意义
作者丨卓今
虽然知青素材只是一个借口，但采用这样一个借口是要冒风险的。知青素材本身所具有的传奇性和极端性，似乎不必过多地考虑形式。但这样一来表现力问题也及诗学问题成为作家面临的难题，小说家要追求非故事的诗歌境界，在这里他将面临两种困境，一是艺术与生活两者之间界限的困境，二是知青题材广泛应用后所带来的平庸性和模式化的困境。韩少功的大部分作品在形式上是非常用心的，而且表现非常出色。它的以某种姿态(叙事)出现一定是内在的，逻辑一致的，并与其意识形态和作品主题是密切相关的。《马桥词典》的方言本质与词条形式形成完美的互动，《暗示》的言、意、象关系与文本本身存在着隐喻和暗示。《日夜书》在他的长篇小说中算起来是一部最像小说的小说，也是他的长篇小说里最不讲求叙事技巧的小说。但它的形式仍然是独特的，当知青题材变得越来越平庸越来越日常化后，我以为只有以某种独特的方式，才能看清那个时代的灵魂结构。韩少功似乎掌握着一台庞大的球磨机，他把思想立场、意识形态、创作手法、流派、主义、解构、后现代，黑色幽默等等一古老打烂揉碎，最后又变成好看的故事，不管什么类型的读者都能找到各自的最爱，甚至得到各种意见不同流派的赞赏。小说家为了影响和控制读者会使出各种技巧手段，其实也暗藏着一种心机，把批评家或者读者引向表层的社会道德意义以外的领域。在《日夜书》这部小说里，可以看出韩少功高难度系数的叙事本领，复调艺术作为表层结构，通过情感结构输出价值观和阐释各个时段的社会文化心理构成，真实作者、隐含作者(“第二自我”)与读者互动，编码者与解码者身份置换，在这个庞大复杂的后经典叙事结构模式下，还隐藏着一个潜在的文本，作者曲折地表达出来的深层意蕴便隐藏于这个文本之中。我相信形式本身是有趣味的，关注形式并不是忽略思想内容和意识形态批评，恰恰相反，某种主题、价值观正好通过结构来呈现。
一、复调艺术及情感结构
复调本是一个音乐术语，巴赫金把它从音乐理论移植到文学理论。在文学理论中，复调是指小说结构上的一种特征，文学家在创作时并不一定套用这一理论，但客观上从艺术关照的角度形成这样一种视界。对于《日夜书》的解读，就叙事结构来说，复调艺术是一个显形结构。巴赫金说，是俄国的社会形态影响了陀思妥耶夫斯基看问题的方式，形成了他的复调艺术。那么，在《日夜书》里，是不是人物命运决定了这样一个叙事结构?复调理论具有极大的思想容量和极强的理论辐射力，除了指音乐、文学上的一种结构外，巴赫金认为“复调”应该包涵多重含义，在不同领域有不同所指：“在哲学理论中，‘复调’指的是拥有独立个性的不同主体之间‘既不相融合也不相分割’而共同建构真理的一种状态;在文化学理论中，‘复调’指的是拥有主体权利的不同个性以各自独立的声音平等对话。” 韩少功在社会科学诸多领域几乎是全知全能者，他在哲学、美学、经济学、社会学、人类学等诸学科轻松游走，因此他采用这样的一个结构使作品的方方面面构成一种隐喻。《日夜书》与《暗示》其实有些近似的地方，所不同的是，《日夜书》是以讲故事为主，用鲜活的语言的场景构造人物形象，还不时采用方言俗语、插科打诨，使各式不同意识形态人群并置在一个拥挤嘈杂的空间里。其中也夹杂一些不多的理论成份，作为钢架或者筋骨支撑着表面看起来并不连贯的故事，使之构成一种互文性之下的内文本关系。一个重要的因素，可能是出于《日夜书》叙事的时空特征：时间和空间交叉、叠加。“多少年后，大甲在我家落下手机。”接下来就是“当年我与他同居一室”，再加上作者写作的当下，就已经展开三个时间层次，“多少年后”这个时间是个不确定的点，指知青后每一个可能的时间点，而“当年”(指知青插队的年月)和正在写作的“当下”是固定点。故事的场景在这三时间里来回切换，形成一个立体的多重结构，人物在这三重时间里处于一种多变状态。每个人在单元格都是主角，知青姚大甲、郭又军、贺亦民、安燕，马楠、马涛等等，农民吴天保、秀鸭婆、武妹子、杨场厂，甚至还有一只毛茸茸猴子也专门例了一个章节。这种带有散点透视和立体主义拼贴味道的结构，在显形文本和隐形文本这间形成一个隐喻层，即表层意蕴和深层意蕴的无限可阐释性。从每一种视角切入都能构成一个完整的图像，这就是为什么读者很容易从阅读中得到满足。而批评家如果不用力，也容易造成“批评的遗憾”。卡农式的行文节奏，刻意地回避中心人物的叙述倾向，需要一个执行力很强的叙述者。叙述者陶小布贯穿始终，但他不能太抢风头，否则就变成单一的线性结构，他有时站在前台，有时隐藏在幕后，引导小说人物有次序的入场(看似无序，其实有内在的规律)，有时交替出现，重叠、穿插，郭又军在第三章的时候就交待了结局，他是上吊自杀的，后面若干章节又从头说起。有时候作为配角出场也是非常有必要的。为了某个情节的需要，两小节或多小节合围一个中心，轰的一下造势，间隔、停顿、单线延续，造成一种起跑的姿势，然后又隆重地再来一下，主调降为伴奏、和声(主角又出场当配角或者跑龙套)，人物和故事走向不是单向的，常常转位、逆行、反向、循环。前后节奏咬得很紧，一个章节的内在逻辑自始至终追随着另一个章节，数个章节的相同节奏依次出现，作者不会让这种小泡泡无休止地重复，最后聚合起来，鼓成一个大泡：在它们互相追逐和缠绕，往上盘旋，升到一定的高度时，做一个小结，以专题讲座的形式出现，在某个方面表现非常突出人或物会被拿来当作示范。第十一章“泄点”和“醉点”专门讲性，安燕、姚大甲、吴天保、贺亦民被作为示例，形形色色的性，他们无疑在这方面都有过非同寻常的体验，每种类型几乎都代表着某种意识形态或政治倾向。安燕的性趣味模拟暴力革命获得心理补偿。姚大甲显然讨厌在严整的程序和密不透风的逻辑，不规则、随意性和灵感迸发才是艺术家的本性。吴天保这个满口脏话，女知青眼中的“流氓”，在万哥与采茶女的事件上，他扮演了一回封建卫道士，进行了一场道德绑架。第二十五章“准精神病”专题讲座，蔡海伦、马楠、万哥、马涛这些轻度人格分裂者，都被拿来解剖。女权主义者蔡海伦仅在这一章出现，其形象塑造十分突出，女权主义者一不留神矫枉过正，向美好初衷的反方向越滑越远，成为被讽刺、揶揄的对象。第四十三章“身体器官”专题，山东小伙廖哥是在人类学——考古人类学和体质人类学论证的前提下出场的，论证了廖哥之所以高，贺疤子之所以矮，是跟历史与地理有关的。高富帅廖哥在爱情上是个失败者，要想把团支书厂花搞到手还需仰丈矮锉穷贺疤子的智慧，但最终，人还是趋于本能，贺亦民过高地估计了女人在择偶标准方面的进化程度。几种时空并行的好处是可以让人性的结构显露无遗，人在不同环境下，在生理需要、社会制度、道德约束上显现出来的反弹力度。
以往知青文学的知青大都是以受害者的形象出现，是政治高压下的牺牲品，一切恶果都可毫无心理障碍的推给社会和制度，即便有一些自我批判或者忏悔，实际上也是从反面证明自己的高大。《日夜书》的聚光灯不仅仅是打在白马湖的众知青身上，还有知青后有漫长人生，当地农民，知青后代等。出于人类学、精神分析学的考虑，必然涉及到多层级的情感结构。情感结构是当代英国文化理论批评家雷蒙·威廉斯(Raymond williams)提出的，最初描述某一特定时期的人们对现实生活的普遍感受，即一个时期的情感结构，就是这个时期的文化。威廉斯主张以流动的“情感结构”来取代明确而抽象、但很可能是僵死的“世界观”或“意识形态”之类固定的术语和分析模式。他将“情感结构”定义为变动不居的社会经验，有别于其他已经被沉淀且更明显和更直接的现成的社会语义结构。“情感结构”颇似中国禅宗所强调的“无住性”，即人们用感官可以体察到的客观世界的不断变化性。也有学者理解为，隐匿在“情感结构”中的是活生生的、紧张不安的、尚未成形、尚未露面的“感受中的思想”和“思想中的情感”。由此看来，我们可能理解为，一，作家在某一作品中动用情感结构是可以缩小由时空距离带来的文化隔膜感;二，要完整的认识一个时期的文化，个人的亲身体验尤其重要。每个人对生活感知或体验存在着明显的差异，这可以被当作一个常识，但个体本身之间的差异常常被简化，同一阶级、民族、宗教之间也有太多的不确定，怎样才能尽可能地还原真实?即使要描述一个现场发生的故事，也会出现多重视角，多种结论。那么，要再现和还原时隔四十多年的知青生活已然不可能。随着时间的推移，后人对当时的文化隔膜程度显然越来越深，加之近几十年来各种思潮、流派对“文革”十年的描述，几成一场文化围剿。亲历、现场，其实也不可靠，知青文学的书写者绝大多数都是有着知青经历的人，如果说这一题材被后来愈演愈烈娱乐化所挟持，模式化倾向越来越明显：色情消费指挥棒下的女知青，从“铁姑娘”到被欺侮的对象，为了争夺进城指标献身(贞操)或者被迫献身;男知青从“硬汉”形象到受性压抑、身体饥饿、精神上的无根漂浮的可怜虫。接管知青这一阶段人生的重要角色——农民形象：“土皇帝”、粗人、流氓(当然其中也不乏温情和善良)。知青书写者为了索取时代、社会对知青这一代人欠下的孽债，常常不惜让农民扮演坏人、反面角色。《日夜书》作者不是要揭穿种种历史假象，而是站在一种客观的，不偏执的情感立场，抓住“特定时期的人们对现实生活的普遍感受”。《日夜书》的叙述跨度很大，并不只盯住一个确定点，知青后岁月，知青的下一代，作者作为亲历者，也有成长成熟的过程，其世界观，感情倾向会发生变化。由于作者采用了这样一个结构，角色转换频率加快，像做高等函数题一样，等号两边因子不停的置换、代入——为了某种逼真的现场感，必须代入不同时期的情感，这种交错、置换给读者展现了一个丰富的精神场域和无限的思考空间，与众多知青题材不一样的是，《日夜书》重新引入了对于“人”的思考——某种非常规制度下的人，极端环境下的“真实的人”。作家的高明之处是真实作者与隐含作者、作者与叙述者之间虚虚实实的关系，作家将个人经历和文化背景有选择的放小说里，如：知青经历，厅级官员经历，以及许多真真假假的事件。连同亲人、朋友、同学，还有一起下放的“插友”的亲身体验。每个人物不一定找得出一个完整的原型，他给他们加了水，和成泥，重新捏合出新的形象。分配在不同时间段上的情感结构形成对比，对知青，包括农民，道德要求被降到最低。知青搞点顺手牵羊或者恶作剧反而显得可爱，农民也不是一律面目可憎，就像吴天保这个活阎王，“把我们当牲口使，对下雨和下雪视而不见，天塌了也不忘吹出工哨，两米竿在他手里翻一筋斗，配上他故意疾行的步伐，实际上一竿翻出两米多甚至三米的距离。”但他对知青万哥的处理又让人觉得他也同情弱者 “我”中了邪(这一章是神来之笔)，跌落悬崖摔坏了身子骨，挑担子不行了，踩水车也不行了，吴天保给“我”安排“守秋”的轻松活。即便是像杨场长这样的“大恶人”，最后也因为发痴、梦魇，以及惊世骇俗的鼾声，作者也不惜给予他同情怜悯的笔墨。人起码的生理需求都要成问题的时候，会丧失自省的能力，道德高悬于云端，宽恕是最靠得住的。在饿得两眼发绿的时候，与肚子里稍有一点油水的时候，情感结构发生变动和转换。郭又军的庸俗，姚大甲的现实，万哥的龌龊，马楠的神经质等等，小说结尾笑月对姑丈的批判算是一次集中爆发。
“你要我说人话?你和我那个爹，都是这个世界上的大骗子，几十年来你们可曾说过什么人话?又是自由，又是道德，又是科学和艺术，多好听呵。你们这些家伙先下手为强，抢占了所有的位置，永远是高高在上，就像站在昆仑山上呼风唤雨，就像站在喜马拉雅山上玩杂技，还一次次满脸笑容来关心下一代，让我们在你们的阴影里自惭形秽，没有活下去的理由。”
知青马涛宏大的志向，一呼百应的号召力，秘密建党的冒险和刺激，陶小布作为小跟班对马涛的敬仰有如滔滔江水，“他是第一个划火柴的人，点燃了茫茫暗夜里我窗口的油灯，照亮了我的整个少年时代”。但这位知青领袖面对受伤流血的队友不闻不问，扬长而去，对亲人兄弟姐妹的冷漠等等行为又夹杂在这些伟大事业当中，客观上持一种批评的态度。一个时期是这样一种观点，叙述者沉溺于当时的价值观，作者并没有刻意又跳出来进行分辩。第十一、二十五、四十三章作为某一时段的情感结构，包含了写作都“当下”的意识形态，这种“独白式”文体可能看作写作者思想感情的直接流露，因为它无法容纳众多人物语言的异质性和多样性。但这种“全知性叙述”会使作品观点有一个基本的尾音(情感倾向)。
在《日夜书》里，作者动用的情感结构可以用“冷眼深情”来形容，作者在处事、观察外部世界时是冷静客观的，但是“看似无情”的背后却是关心世道人心，热爱生活。可在表露情感时，又透出一股近乎漠然不动的“局外人”的“客观”冷静的神态。“以出世之心做入世之事。不那么看重结果的得失” 这种既当表演者又当观众，既“超脱人生” 又“入世情深” 的情感结构，编织了一个层次复杂富有象征意义的叙述网络，通过真实作者和隐含作者互相置换、重叠形成文本的张力，展现一人多维视角的可能。
二、隐含作者
作为表层结构的复调艺术将叙事导入了深层，到了这一层次后已经由“情感结构”和作者的两种状态(“隐含作者”“真实作者”)来接管。哪些部分是作者的真实感受，哪些部分是“扮演”、“戴着面具”，或者干脆说，那些是作者真实的观点，而哪一些又不是。作者在写作时通常有一种态度，会表达真实生活中不尽相同的立场观点。中国读者相信“文如其人”，容易将作家立场同文本划等号，这里必须涉及到一个重要概念，“隐含作者”，依照韦恩·布思理论，隐含作者既包含在文本之内，同时也隐含在文本之外，文本之外的隐含作者是由读者建构起来的作者。美国叙事学家内尔斯(Nelles)说，“在某些特殊的情况下, 一个作品可能会有一个以上的隐含作者。” 西摩·查特曼(Seymour Chatman)则认为“不同历史时期的读者可能会从同一作品中推导出不同的隐含作者。” 一方面，“隐含作者”是作者处心积虑地创造的文本深层含义或者某些不便表达的意义，与之相对应的是, 真实作者创造的某种看起来含混复杂的意义可能是在无意识状态下进行的, 常常也有言不由衷，词不达意的可能。另一方面，读者推导出来的隐含作者与作者建构起来的隐含作者必然不对等，被解读之后的文本含义(变体)常常是真实作者创作文本时根本不曾想到的。经常有这种情况出现，一部作品中的隐含作者比历史上真实作者更进步更伟大。莎士比亚在《威尼斯商人》中对那个惟利是图、冷酷无情的高利贷者夏洛克显然是持批判态度的，他自己竟也像夏洛克一样放起了高利贷，沦为了金钱的“奴隶”，还常常将那些还不起债的人告上法庭。被认为德国当代最伟大的作家君特·格拉斯，他的小说、诗歌、公开信和批判性反思给德国和世人展现出崇高的“德国道德良心”的形象，他的“但泽三部曲”《铁皮鼓》《猫与鼠》《狗年月》被认为是德国战后文学重要的里程碑。令人意想不到的是早年他曾经为臭名昭著的纳粹德国党卫队效力。到底是自愿还是被迫?这个问题成为君特有生之年永远也解释不清的话题。反之亦然，有些历史上的真实作者尽管道德自律，人格高洁，但在作品中为了人物和情节的需要有必要做一些牺牲和妥协。贾平凹在《废都》出版之前被文坛说成是最干净的人之一，《废都》畅销之后，就成了流氓作家、反动作家、颓废作家。中国传统阅读方式不容易接受这一点，总以为日常生活中的那个真实作者与处于特定创作状态下的隐含作者是同一个人。甚至于也容易把真实作者、叙述者、隐含作者混为一谈。
韩少功作为新时期以来的一位重要作家，他的文学创作从某种意义上说浓缩了中国新时期文学发展的全过程，并成为中国当代文学的一个重要的坐标系。他的持久的创新精神、深刻的思想和独特的艺术姿态显示了中国当代文学发展的一种精神趋向。他的小说创作经历了“伤痕文学”、“寻根文学”和跨文体写作的长篇小说创作等几个阶段。他作品中的隐含作者在不同时期也有不同的呈现，作品与作品之间的意识形态立场有时候大相径庭，他的“伤痕文学”表现为清新现实主义文风，重点放在启蒙与困惑;而“寻根”小说以独到的艺术手法构筑了一个神秘诡异的世界，致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，探讨本土经验与世界性的问题;随着全球化、现代性转型、政治体制改革等重大社会事件的发生，他近些年来创作的小说以及其他文体的创作，不可避免地对上述宏大命题进行研究和反思，他作品中的情节、人物也总是在乡村文化与现代理性两种文化的纠结冲突中形成一种矛盾美学，从而构成文学世界的内在紧张。时局动荡、经历坎坷也导致了他的创作历程连贯而又裂变的特征。看得出，早期作品中真实作者自己在作品中建构起来的“第二个自我”在形象上也是有所保留的。在《日夜书》中我们看到了一个大胆、放肆，甚至是豁出去了的一个隐含作者，之前从未涉及过的爱情、性欲在《日夜书》里占据很大篇幅，与之前的几乎形成对立。作者出于一种小说叙事艺术的考虑，同时也因为意识形态立场的需要，《日夜书》的真实作者与隐含作者交替出现，互相纠缠，对抗、妥协、共谋。形成几种紧张关系拉升、对撞，像好莱坞大片一样有时候不惜通过两极对立而达成和谐。有一点是一致的，真实作者建构了这样一个隐含作者和读者推导出来的隐含作者，都是从故事堆里爬出来的，一方面从单纯的故事角度，这个隐含作者是一位讨厌抽象和宏大叙事的“实在人”，会讲笑话，会煽情，在《日夜书》里，语言的表现力十分突出，那是命运交响曲，还伴以非洲舞蹈中热辣辣的急促的鼓点，催得人亢奋，读者得攥紧拳头踩着节奏拼命奔跑。当你一次次地被逼出眼泪和笑，结尾却是一阵悲鸣和长嘶。语言铸就的一赌密不透风的墙，你要跑出来，拿什么来穿透。像坐过山车一样耗尽了激情，耗尽了体力，经历了一次非同寻常的语言的饕餮大餐。另一方面，又在一些章节直接站出来叙述，这个隐含作者又是一位睿智的哲人，冷静、理性，把生死、荣誉、人性看得透彻。尽管作者无意用深奥的手法探寻人性，这种叙述结构反而更深刻。人的欲望是多维存在的，真实作者在表达一个特定立场时一定是对人性的本能做过科学考察。无论“泄点”、“醉点”，还是“准精神病”，最后干脆直接归结为“身体器官”，总结为身体本能。隐含作者一会儿“进去”，一会又“出来”。只有采用这样的结构，才有足够的力量控制住那些被他召唤出来的灵魂。一个世俗世界在各种欲望的撞击、升华中建立，从动物世界到世俗世界再步入神圣的世界。知青与农民，知青与后代，现实与理想，手风琴、篝火与稀泥、粪桶，马涛与陶小布，姚大甲与吴天保，马楠与小安子。两极对撞的振动产生一种力量，触及到灵魂最深层，产生强烈的自我意识，并伴随着眩晕感。不对称艺术。马涛想的是天下大事，分析革命形势，准备大举事，而小跟班陶小布对秀鸭婆、武妹子、曹麻子那样的农民根本就没有信心，他担心在这里搞农民运动，这帮家伙会不会把他当疯子按在地上灌药，而且那两个一起搬竹子的家伙甚至跟他顶嘴，根本没把他当起义的领袖。姚大甲在这种极不对称中找到艺术灵感，他把吴天保的粗痞话、裤裆哲学引进到他的行为艺术，并在美国暴得大名，赚得盆满钵满。他的《亚利玛：人民的修辞》比德里达、杜尚的解构来得更刺激。白马湖成了他一辈子吃不完用不尽的艺术源泉。只有那些怀抱小浪漫小情趣的知青，才发现白马湖并不是诗歌、礼花、小帆船、飞奔的骏马那种田园牧歌式的生活，取而代之的是无休止地挑塘泥、赌饭票、啃死人骨头、赶野猪，在饥饿、寒冷中，人生的所有意义浓缩成肉汤和白米饭，生理、欲望是人性结构中的原发性问题，作者隐藏着一种追问。吃饱喝足了又怎么样?如何构建一个理想的制度引导和解决这种原发性问题。知青的后代笑月最后陷入失业、吸毒的另一种困境。两代人的沟通障碍，是“两个设法兼容的软件，一撞上就死机。谈话的重启也很困难。”笑月最后把前辈珍爱有加的道德和艺术也统统送上了审判台。
三、《日夜书》之潜在文本
实际上，采用结构主义叙事方法对《日夜书》进行阐释有些显得力不从心，用“结构”的钥匙打开“主题”的大门算是一种偷懒的办法。从某意义上说，《日夜书》是反叙事的，或者是将叙事艺术用得不露痕迹，让人产生一种错觉，看上去很随意，甚至像聊天。《日夜书》在形式上无疑已经达到了“陌生化”效果。由于知青小说题材的泛滥和主题的模式化，作者有必要采取“另类”视角突破以往的模式，采用结构主义叙事方法的另一个好处是，一层一层地驳开文本，或许更清晰地看到真相，或者是看到的也不一定是真相，但离真相更近一些。
《日夜书》从2013年3月出版以来，已经得到学界的广泛关注。评论大致有以下几种分类：一，《日夜书》属于知青小说中的反思类型。以知青作为观察点，实际上不仅仅关注知青，对“后知青时代”的批判比对知青时代的批判更加严厉，通过欲望和生死的角度来观察现实人生和历史，其中包含了作家成熟的历史观。二，关于典型人物塑造：《日夜书》就知青和知青后代来展开，塑造了众多形象各异的人物。知识分子马涛是被提及最多的人物，有评论家认为，“马涛是一个典型的民间思想家，他特立独行、不同流俗，有一种执着精神和道义担当。”也有人认为马涛人格缺陷造成了他的悲剧，最后走向自己的反面，“成为自己当初最反对的东西——另一种‘假大空’”。而梁队长(秀鸭婆)、吴天保与《怒目金刚》中的吴玉和、《赶马的老三》中的何老三构成了一个新道德人的形象谱系。三，在文体创新方面，在这方面韩少功是有明确方向地的。一个有着深厚文学理论功底的人明白自己要怎么写，有批评家提到了“进步的回退”或“以退为进”的概念。与以往的作品相比显得“更从容”、“更自在”和“更自由”。也有人认为文体实验已经不像九十年代那么盛行，没有必要倾注精力。四，作家激情和美学体验方面，肯定作家敏锐细致的观察力，充满了真实的生活气息。书中还“常常穿插有诗性的、迷人的议论，以及富有张力和美感的语言。”五，对《日夜书》的不满：韩少功以寻根文学著名，又以书写未来著称，《日夜书》没必要“延续知青写作的余绪”，充其量只不过是“某种无伤大雅抑或无关痛痒的怀旧”。
真正让文本产生多义性的是由意象并置造成的隐含意蕴的平行结构。前文用结构主义叙事方法解读文本，如果“怀旧”“反思”成为大家公认的基本主题，《日夜书》如果真像有些评论家所说的是一部“反知青”小说的话，逃离既往的叙术模式和意识形态，那么，它的“反”便不成立。“怀旧”和“反思”是绝大多数知青小说的主题，更何况，《日夜书》不仅仅表现知青，而是把知青作为原点，时间跨度经历了近半个世纪，社会形态发生了惊人的变化。作家建构如此庞大的体系，重心落在哪里?意义被深埋在语言文字里，被好看的故事所淹没，《日夜书》的潜在文本即是这部小说的重心。对一个文本的解读有时候是对一个艺术客体进行重建。在大的叙事结构前提下，各式各样的人物的生命体验构成了小说的潜在文本。小说里众多鲜活的人物，他们的命运几乎都以悲剧形式收场，这还不够，结尾用一个年轻的生命消逝来谢幕，种太阳的寓言算是一种无奈的叹息，最后(第五十一章)只能对生命本身进行追问。时至今日，尽管大多数精英知识分子认为启蒙现代性已经基本完成，但理性和谐的政治传统并未形成，自然、天真、美好的东西依然在不同程度地被摧毁，各种问题贯穿整个生命实践，到底该怎么办?作者并没给出答案。正如作者自己所说，“作家也许没有义务提供一切问题的答案，但作家有责任敏感到生活中的各种疑难，特别是那些具有多义性的疑难。” 这个潜在文本其实有一个清晰的框架，这个框架就是作者那个对象化了的意识结构。对象化了的艺术;对象化了的情感，这大概就是审美意蕴。作品中有大量的隐喻和暗示，一切意象、事件、事实都是它丰满的肌体，它们都附着其上。陶小布与马涛形成对立和互补，马涛的理想高蹈于世俗之上，而陶布却不同，他的目光下降到地面，探视到人群内部，体验到每个生命个体。在马涛大谈维特根斯坦的时候，陶小布在挖塘泥、担粪桶，当马涛在国外混得不如意，理想破灭时，作为厅级官员的陶小布正与以陆学文为样本的体制毒瘤对着干，尽管结局两败俱伤。知青的后遗症，英雄主义问题，《日夜书》以英雄 “反英雄”，将英雄主义概念无情地进行拆解。小说中的英雄人物最后都英雄气短，“挥刀自宫”。马涛的英雄主义被自己的虚伪解构，成名后变成一个庸俗的学者，对于排座次，级别待遇斤斤计较。陶小布是另一种英雄主义，机关公车制度改革惨遭失败，被副厅长陆学文的官场黑势力逼得最后走麦城。公正廉明，勤政亲民，那又怎样?一个理想主义现代公仆最后既得不到上司的支持，也得不到群众的声援，种下善因，收得恶果，直接导致侄女笑月的堕落和丧命。安燕、姚大甲这些二B青年看似荒诞不经的行为，其实也是另一种英雄主义，游戏人生，疏远亲情，形成精神人格上病态。有两个值得注意的人物，那是作者倾注了笔墨的真英雄：秀鸭婆(梁队长)、贺亦民。秀鸭婆失去了男性功能，却是一个顶天立地的男子汉，他的道德承担让人感叹。贺亦民，一个让读者心痛的角色，他经历了惨无人道的童年，从流浪儿、流氓阿飞、小偷到电工、工程师、董事长、大专家，他反讽和戏谑，他游戏人生，他压根儿就不想当英雄，他拥有大油田设备的知识产权，一心为公，却报国无门，一腔悲愤，最后还锒铛入狱。书中所展现的人文环境和历史机遇显然很难长出光鲜亮丽、高大威猛的英雄，作者没有把他们俩置于“两种同等合理的伦理力量的对立之中”(黑格尔)，秀鸭婆、贺亦民的“牺牲”也被隐藏在暗处，几乎被人忽略，这恰恰构成了潜在文本之中的一种不断升腾的悲剧的力量。
（发表于《求索》2014年第9期）
