珂勒惠支：对峙死亡的艺术挣扎
作者丨远人
一
提起珂勒惠支，会令人很自然地想起鲁迅在1931年8月举办木刻讲习会时，不仅将一组珂勒惠支的原作让学员观摩，自己还亲自介绍这位德国女画家的生平和艺术。到9月，为纪念柔石等五烈士，鲁迅又将珂勒惠支木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》刊印在《北斗》的创刊号上。甚至，出于对珂勒惠支作品的偏爱，鲁迅在逝世前的1936年5月，又自费出版了一本《凯绥·珂勒惠支版画选集》。鲁迅的一系列推动，使得珂勒惠支在中国最为动荡的上世纪三十至四十年代，成为那一代国人最耳熟能详的西方艺术家名字之一。不仅在鲁迅眼里，在当时全球风云变幻的时代，不少受西方凌辱的贫弱之国都将珂勒惠支视为“无产阶级艺术家”，其作品也就顺势贴上“反映无产阶级生活和斗争”的政治化标签。从事实来看，作为德国表现艺术家，珂勒惠支在希特勒掌权之后，因其艺术不符国家社会主义的准则，在作品遭封杀之余，连生命也受到盖世太保的上门威胁，但就此把珂勒惠支划入和政治时时挂钩的艺术家行列，似乎有欠妥当。当然，在充满战斗意识的一代人眼里，珂勒惠支的艺术富于政治意味成其道理，但如果在今天去除那层时代所披的政治外衣，珂勒惠支的艺术内蕴只怕同样令人震撼。
二
我喜欢珂勒惠支的画，首先是被她的自画像吸引。在西方绘画史上，几乎没有哪个画家没有画过自画像。尤其德拉克洛瓦的自画像、伦勃朗的自画像、达·芬奇的自画像，凡·高的自画像等等，无不给人最直观的艺术冲击。珂勒惠支的自画像在数量上多达不可思议的一百余幅，从学生时代到晚年，几乎涵盖她创作的每一阶段。我第一次看到的珂勒惠支自画像是画家1933年完成的那幅《侧面自画像》。和很多画家的自画像不同的是，这幅肖像仅仅画出画家的侧脸，另外就是弯曲的右臂伸出，拳头握得很紧。其他的人体部分全部省略。画下这幅画时，画家已经六十六岁高龄，但画面人物却决不苍老，与之相反，画面珂勒惠支的右臂和拳头都格外有力，似乎在反抗什么，也似乎在面对一些令她感到悲伤和愤怒的事物。
从这幅画的完成年头来看，1933年正是希特勒掌权之年。那个注定将成为历史人物的纳粹党魁步入德国权力真空之后，迅速推行领袖意志导致的种种政策。珂勒惠支在认真考虑是否流亡之后，选择了留在国内。她的作品从展览会、美术馆、博物馆中被取下，丈夫和儿子的行医执照也被一度吊销。就此来说，珂勒惠支的确遭遇到政治迫害，评论家们习惯将珂勒惠支的生活遭际界定为政治遭际，更可能的是为了给珂勒惠支作品贴上方便解读的标签。但珂勒惠支本人既未投身过政治，也从来没在作品中表达过政治诉求。她自己在《回忆录》中说得清清楚楚，“我为什么几乎只选取工人的生活来表现呢?那是因为从这个圈子中选取出来的题材，始终无条件地给我一种美好的感受。对我来说，柯尼斯堡搬运工人的形象是美好的，波兰吉姆克人在船上的情景是美好的……”就此而言，珂勒惠支进行创作，是为着自己感受的美好进行。尽管史上不少艺术品表现了不美好的一面，那仅仅因为不美好也是生活的构成。
如果我们撇开当时的政治环境，从珂勒惠支的自叙来面对她这幅自画像，未尝不可以说，珂勒惠支面对的就是生活，她不是承认过吗?“我的一生是多么强烈地沉浸在激情和活力之中，沉浸在痛苦和欢乐之中。”痛苦与欢乐，本身就是生活的构成，不论什么时代的什么人，都不可避免地要品尝和承受生活带来的痛苦和欢乐。只是珂勒惠支作为女性，倒的确比大多数女性更具激情之感，这幅自画像也毫厘不爽地彰显了珂勒惠支的激情。她握紧的拳头就像贝多芬宣称“我要扼住命运的咽喉，决不能让命运使我屈服”一样，珂勒惠支表现的也是要对生活进行顽强地介入。生活不是谁都能够介入，介入需要力量，更需要勇气。这幅自画像令人感到震动，就在于珂勒惠支表现了她作为一个女性所具有的坚强一面。
她也用自己独特的艺术表现出了这一面。
三
要理解珂勒惠支的艺术，就必然要看到珂勒惠支的生活。在珂勒惠支那里，自认自己从小就是“一个安静、害羞的孩子，也是一个有点神经质的孩子”。神经质体现在她总会“不肯罢休地大哭大闹”。这和“安静、害羞”似乎颇为相悖。但天生有艺术气质的人，谁又不是在相悖的性格中成长?珂勒惠支的神经质也的确达到令人惊讶的地步。她在《回忆录》中承认，童年时偶然发现母亲坐在浴缸里洗澡，就胆战心惊地害怕母亲会在浴缸里淹死。这种匪夷所思的心理和害怕亲人早逝的恐惧贯穿了未来画家的整个童年，也贯穿了画家的中年和晚年。
如果这些心理意味着珂勒惠支的敏感，那我们只怕得承认，这一敏感倒是促成了珂勒惠支的艺术。从她生平来看，我们会更惊讶地发现，死亡和珂勒惠支的一生从来形影不离。在她出生之前，珂勒惠支的母亲就埋葬了两个早夭的儿子，乃至珂勒惠支从小觉得母亲非常不幸。而不幸的事又一次发生，年仅一岁的弟弟居然就在珂勒惠支身旁夭亡。事件导致珂勒惠支心灵抑郁，同时还导致她终生不再信仰上帝。可以说，从有记忆开始，珂勒惠支就开始体会死亡和生活的残酷。她在多年后坦承，那时总觉得自己“就好像是躺在一间没有空气的房间里，也好像是在沉沦，在幻灭”。
在弗洛伊德那里，童年的惊恐倒是恰好可进入他的精神分析体系。但对一个孩子来说，自己的内心恐慌无处可找依傍。或许也正是对童年的内心感受格外地记忆犹新，珂勒惠支后来为自己的儿子大量刻制版画时，那些画作无不出人意料地充满紧张与惶恐。譬如那幅《烛光旁的汉斯·珂勒惠支》。画面的小男孩是画家的长子。这幅作品完成于1895年，小汉斯刚刚三岁。令人惊讶的是，画面上，一个三岁孩子所应有的活泼和天真几乎荡然无存。小汉斯双手交叠，俯身趴在桌上，孩子的眼睛很大，却没有神采，几乎是紧张地注视前方。桌上有支点燃的蜡烛，但孩子没注意蜡烛，倒像是被自己的某些想法左右，因此，他的眼神无论怎么看都不像个三岁的小男孩。恐惧、孤单、迷茫等感受在他眼神里相互交织。画面更令人心惊的是，因为光线，孩子的背后墙上投射出一片巨大的阴影，仿佛小汉斯会突然被那片阴影吞噬进去。整幅画在令人颤栗之余，又给人无端的压抑之感。
作为母亲，珂勒惠支当然不愿意自己的孩子在如此小的年龄就被阴影吞噬。但对一个艺术家来说，绝对不可回避的就是自己人生的经历。甚至，这些经历在很多时候又转化成预感和预言。死亡果然又降临到珂勒惠支儿子身上。当第一次世界大战爆发之时，珂勒惠支年仅十八的次子彼得·珂勒惠支应征入伍，仅仅几周，彼得就在西线战壕里阵亡。满怀丧子之痛的珂勒惠支一边计划为儿子制作塑像，一边忍不住在日记里写下催人泪下的文字，“我的孩子!在你的墓碑上，我要把你的形象放在一个超越父母亲雕像的地位上，你应该挺身而出，举起双手，回答献身的召唤：‘我在这里。’你的眼睛——也许可以——睁得大大的，仰视着头顶的蓝天，遥望着白云和飞鸟。嘴角露出微笑。胸前佩戴着我给你的丁香花。”
每个在战场上死亡的青年都有母亲。每个母亲都会为自己儿子的死亡痛不欲生。珂勒惠支不仅是一个母亲，还是一位艺术家。一个艺术家比一个家庭妇女对生活的认识要深刻得多，也尖锐得多。因此面对珂勒惠支的画，我们很容易看到珂勒惠支从来就没放弃过与死亡有关的表现题材。似乎童年开始的死亡阴影从未离开过对她生活的笼罩。但如果就此给予定论，怕是有失偏颇。毕竟，在童年经历过死亡的人不计其数，但不是每个有此经历的人都会如珂勒惠支那样无法摆脱，因而问题是，珂勒惠支究竟从死亡中发现了什么?发现什么，取决于发现者有什么样的眼光，眼光又取决于发现者内心对生活与世界达到什么样的认识深度。不令人陌生的是，普通人容易摆脱的，艺术人往往陷入纠缠;艺术人强调的，往往又是普通人忽略的。或许这就是艺术人与普通人之间的重要区别之一。
四
珂勒惠支的童年除了领略过死亡的恐怖，另外重要的就是开始了她的绘画。其父是建筑师，总是在绘制完他的建筑图样后留下一些纸张。珂勒惠支就和哥哥在那些纸张上信笔涂鸦。女儿表现出的天赋让父亲将那些纸张细心收藏。父亲的行为和自己对绘画的喜爱同时培养了珂勒惠支的敏感心性。敏感是情感中很尖细的部分。敏感之人也当然会对情感有极为强烈的介入。珂勒惠支的初恋就发生在童年。当时住在珂勒惠支家楼上的，有一个叫奥托的邻居男孩。珂勒惠支在《回忆录》中详细描述过她和奥托的交往。他们常常到地下室接吻，珂勒惠支甚至已经想到要和奥托结婚。尽管在那时，爱情和婚姻的真实含义不可能被两个孩子了解，但奥托家搬走后，痛苦积压在珂勒惠支内心，乃至她在左手腕内侧刺上奥托名字的第一个字母“O”。当伤口快结疤时，又再把字母刺深一点。
这种难以置信的童年恋情或许只在珂勒惠支那样富有艺术质感的人身上才能体现。这种气质在珂勒惠支那里既与身俱来，她经历的种种事件又不断加深这一气质，形成珂勒惠支终生具有的艺术品性。对珂勒惠支来说，没有这一敏感气质，她成不了艺术家;有了这一敏感，她才可以体会很多常人无法体会的事件核心，乃至她终生都主动将歌德、鲁本斯的艺术感受和自己融为一体。它充分说明了珂勒惠支内心深处的感受是如何和大众有所区分，那些区分同时又是大众全都具备而又差不多全都忽略的感受。正如我们谁都知道，当我们脱离母体，就一秒不停地走向死亡，但很少有人会在生活中时时去感受和面对这一结局。多数人甚至不觉得死亡和自己有关，但在珂勒惠支这里，用死亡来表达人生几乎是她全部创作的核心构成。
作为一个人，珂勒惠支当然不会终日想到死亡，但作为一个领悟生命的艺术家，她会比普通人更能感受死亡的存在，更何况，她从小就亲眼目睹死亡，知道死亡究竟能给人带来什么样的影响。所以，并非儿子的战死才让她将艺术表达伸及死亡，而是在艺术走向成熟之时，画家就毫不回避地抓住和表现出这一终极主题。
终极永远令人震撼。珂勒惠支于1903年画下《母亲和死了的儿子》一画时，距第一次世界大战还有不短的十一年，但珂勒惠支总似乎摆不脱死亡的笼罩和内心对死亡的感受。这幅蚀刻画看起来简单，不过就是一位母亲俯在地上，拼命亲吻自己死去的孩子。从珂勒惠支经历来看，既不能排除是对童年时夭亡的弟弟怀念，更不能排除的，是珂勒惠支意识到死亡对每个人无可避免的最后摊牌。珂勒惠支想表达的，就是死亡给人的悲伤究竟能到什么样的地步。
这幅画表现的悲伤的确就是人生的悲伤。一个孩子死了——无人知道他的死因，从这里来看，也就可以说死亡其实无处不在，也无时不在——他闭上的眼睛仿佛正在熟睡，但那个扑在他身上亲吻的母亲却在清醒地面对。画中母亲头发蓬乱，嘴唇紧紧贴在孩子的下颌。她双手环抱孩子的头，似乎想用她的全部力量来挽留住这个死去的生命。但死亡就是死亡，画面没有任何渲染，只有粗黑的线条在凌乱中横过画面。从那些线条来看，能明显感到珂勒惠支绘画时的内心激荡。很难想象，一个艺术家在完成自己的作品时会缺失内心的激荡。它来自艺术家对艺术的认识，没有这一认识，艺术就无从谈起。关键在于，对一个艺术家造成激荡的根源和他最想把握的东西究竟是什么。这些根源会区分每个艺术家的艺术走向，也会区分出每个艺术家的个人特色。所以，不论在战前还是战后，珂勒惠支始终没动摇地在作品中表现出她的方向和特色。每个人的方向都无例外地源出自我，珂勒惠支经历两次世界大战之后，对死亡的感受更为刻骨，她不间断地表现这一主题，使得1912年的诺贝尔文学奖得主盖哈德·豪普特曼在女画家六十岁生日时称其为“艺术的苦行者”，德国社会主义作家博多·乌泽居然认为这是一个贬低性的称颂和对珂勒惠支荒诞的误解，甚至大言不惭地宣称“我们应该宽恕豪普特曼的这一错误”。我倒是觉得，强行要把珂勒惠支划入到所谓社会主义艺术阵营的博多·乌泽才恰恰对珂勒惠支和艺术本身有着荒诞到可笑的误解。误解艺术的人一定会被艺术抛弃，我们在今天还看得到这位所谓“进步作家”的任何一部作品吗?
五
珂勒惠支的确是“艺术的苦行者”。在博多·乌泽之流那里，接受马克思主义的一套观点之后，眼里看到的除了阶级就再无其他。阶级诚然是社会的构成，但表现一个阶级和为一个阶级服务却是不能混淆的两回事。珂勒惠支的大量作品的确表现了“无产阶级”，但不等于她是一个为“无产阶级服务”的政治性画家。珂勒惠支对当时工人阶层的观察的确超越对资产阶层的观察，但也决不等于她具有了对阶级的社会接受。在她看来，资产阶级的生活方式极为庸俗，所以她将目光更多地转向生活在底层的穷人。将目光聚焦在底层人身上，当然不是从珂勒惠支开始，那么多的欧洲文学巨匠如狄更斯、陀思妥耶夫斯基等人都为我们刻画过那么多形象鲜明的底层人，难道就可以简单地将狄更斯们界定为无产阶级作家吗?在珂勒惠支的生活中，影响巨大的既有始终围绕她的死亡意识，还有她与丈夫卡尔·珂勒惠支的共同生活导致她对底层人的同情与关注。
关注的形成和珂勒惠支的生活是紧紧联系在一起的。
早在十七岁，珂勒惠支就与尚在医学院学习的卡尔订婚。两年后他们结婚，定居柏林城北，并那个在那里生活了整整十五年。婚后的卡尔成为一名在贫民区为穷人看病的医生，穷人阶层丰富了珂勒惠支的视野。这个时刻不忘死亡感受的女艺术家在穷人那里更为真实地体会到生活的诸般艰难和不幸。以珂勒惠支自己的话来说，“这些现实问题促使我去表现下层人民的生活。对他们生活的反复表现，为我的郁积在心底的痛苦和忧愤打开了一个泄放的闸门，使我能去忍受生活的艰辛。”
没有比这句更能说明问题的话了，但真正的问题又是，“忍受生活”的人，首先是认识生活和体验过生活的人。就在她即将迈入第一流艺术家行列之时，豪普特曼的戏剧《织工》在舞台上公开演出。该剧本是豪普特曼的里程碑作品，这次演出对珂勒惠支也具有里程碑的意义。看完演出之后，珂勒惠支立刻投入一组也叫《织工》的创作。这组作品成为了珂勒惠支最负盛名的作品，德累斯顿的版画商和素描收藏馆的馆长马克斯·勒尔斯买下这套组画，并在馆内给组画作者颁发了小金质奖章。成功来得连珂勒惠支自己也始料不及，更没想到的是，一顶“社会主义艺术家”的帽子也在一夜间来到她的头上。尽管在当时，“社会主义”和“无产阶级”是颇为时髦的词汇，珂勒惠支却不以为然，她极为坦率地告诉世人，“吸引我去表现无产阶级生活的那种同情心，只不过起了很小的一点作用，我主要还是单纯地认为他们的生活很美，就像左拉或是另一个人说的：‘美即丑’。”
从这里来看，是生活让珂勒惠支深刻理解了人类与艺术之间所不可或缺的坦诚、善良、严肃以及正直的精神纽带。以那组《织工》中的《织工反抗》为例。整个画面表现的是一群织工在愤怒地敲打一扇缕空铁门，但铁门紧闭，似乎里面没人。拥挤一处的织工们形态不一，但都被愤怒和悲伤充满。这幅素描活灵活现地反映了整个时代。对一个艺术家来说，作品流传后世的秘诀既有技艺的高超，也有对自己身处时代的表达。珂勒惠支在这幅画中的确表现了时代，但我们还是可以说，画面流露更多的，是珂勒惠支直面生活的坦率与良知映现，更能肯定的是，那些作品是对人类从未摆脱的苦难的关注以及对痛苦所作出的强烈反抗。我们在今天面对这幅画时，能够看到当时的社会真相，但更唤起我们思考的是，人类什么时候离开过饥饿、疾病与死亡的威胁呢?面对珂勒惠支的画，太容易想起的，就是同为表现主义画家蒙克的作品了，二者都在表达这些属于人类永恒的悲苦内蕴。这种内蕴，无不从一个艺术家生活的当下，进入到人类生活的全部深层。面对珂勒惠支的作品，读者很少不感到压抑和沉重，甚至沉重得难以置信——那些震撼人心的作品居然出自一位女性之手。无人不理解的是，作品越震撼人，作品包含的人道呼唤就越重，艺术家本人的灵魂挣扎就越多。
珂勒惠支的确一生都在挣扎。
六
很多时候，挣扎意味对自己理想的不甘放弃。珂勒惠支从未放弃过的理想就是从这些作品中流露出的人道关怀。人道关怀往往根源于个人经历过的深刻悲剧。珂勒惠支的一生的确经历了太多悲剧。儿子的阵亡是她生命中经历的第一个悲剧，到第二次世界大战之际，女画家又一次经历孙子在前线阵亡的悲剧。能挺过这些打击，几乎可以说是挺过了命运的打击。但挺过命运，不等于命运会就此离开。正是理解了这一点，珂勒惠支对身边的唯一亲人丈夫表现了令人备感酸痛的真实情怀，“但愿我死在卡尔之后。也许我能忍受孤独的生活……要是我先他而死，卡尔一个人会受不了的……”
果然，卡尔·珂勒惠支在1940年去世。彼时二战方酣，珂勒惠支还得在孤独中熬过近五载的风烛残年。她没有看到战争结束。可以说，在珂勒惠支的一生中，死亡从来没有在她的生命中消失过。但她对死亡的认识却在逐渐地超越对死亡的憎恨与苦痛，“假如痛苦达到了一定的限度，那么一个人是可以割断他的生命的。我已经很久没有经受这种极度的痛苦了，肉体上的没有，精神上的也没有。让我自己去死，我还有顾虑和恐惧。我对死还有恐惧——可是死，啊，我往往觉得这是一种好的念头。但愿能不和这里的一些亲人们分离就好了。”
这段话写于1942年12月。表面上看，这段文字记录的就是珂勒惠支自己的内心，但从深处去看，却未尝不是对那一代人的集体记录。二战让德国的每一个家庭都充满死亡和悲痛。珂勒惠支用全部投入时代的心灵描写了苦难的真实。那些作品的力量之所以总是超越她个人的历史而进入全部人类的历史，就在于珂勒惠支对生存的奥秘有了个人化的发现——政权可以崩溃、国家可以崩溃，甚至历史可以崩溃，但唯独人类的苦难不会崩溃，人与人之间的爱不会崩溃。当她对苦难的认识上升到人类共同的意义上时，她刻画下的所有痛苦会让每一个读者感到惊心动魄。她承认生活中有快乐，但“快乐的一面对我就是没有诱惑力”。
果真如此吗?
当我将珂勒惠支的画册一页页翻到她晚年那幅《凯绥·珂勒惠支和丈夫卡尔的肖像》时，我感到的是这位被痛苦追逐一生的女性所紧紧拥抱的爱。画面简单，就是晚年的珂勒惠支夫妇并排坐在一起，卡尔手中拄根拐杖，珂勒惠支的双手自然地放在膝上的一个篮子上面。整幅画线条粗犷，人物的表情却异常宁静，没有人知道他们在看向什么，但他们都在十分安静地面对前方，似乎哪怕前方过来的是死神，他们也做好了安静迎接的准备。毕竟他们相伴一生，在晚年依然还在彼此依靠，没什么是他们可惧怕的了。
这幅画不可能不令人感动。尤其完成这幅画的时间居然跨度三年，完成之年又恰好是卡尔去世的年头，它就更让我们感到，作为艺术家的珂勒惠支，不论她描写了多少人类的苦难，但内心始终相信，能够抵抗苦难的，决非政治和强权，而是人与人之间永远不可失去的爱。这是不是珂勒惠支在晚年的人生领悟呢?不论是不是，我们都不可能视而不见，年岁已高的珂勒惠支在这幅画中表现了她罕见的爱的主题。这或许是一种圆满，或许又是一种对人生感受的再次提升。不论怎样，这幅画让我在看到珂勒惠支太多苦难的画作之后，感觉到画家最终在顽强地倾诉爱的存在。或许，人类赖以生存的终极存在，也就是爱的存在。它至少让珂勒惠支的灵魂，在毕生的挣扎中，终于走向了内心的开阔与安静。
2016年1月30日夜初稿
12月21日凌晨修正
（本文原载2017年第二期《随笔》）
