蒋兆和转向水墨人物画是在20世纪30年代中期，他把水墨当作材料来创作具有西方式素描造型的现代人物画，与中国传统的人物画造型方式拉开了距离，令人耳目一新。他以底层贫苦民众作为表现对象，作品充满人道主义的关怀。1940年，他在自己出版的画册序言中说：“知我者不多，爱吾者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。……人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉!但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感?作何所求?!”1943年，身处沦陷区的蒋兆和创作了高2米、长约26米的巨幅画卷《流民图》，以一百多个人物形象的宏大规模，描绘出国破家亡、尸骨狼藉的血腥现实，也使水墨材质的表现力达到了一个新的高度。

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　　高剑父本人在现实关怀方面也为他的弟子们做出了表率。他1932年画的《东战场的烈焰》，即是如实描绘在同年“一·二八事变”中被日军炸毁的上海东方图书馆。1938年，高剑父又以《白骨尤深国难悲》表达了对战争苦难的感受。或许是受到他的启发，他的弟子关山月在20世纪30年代后期也画过一批直接表现现实灾难的山水和人物画。关山月的《三灶岛外之所见》(1939)描写日机炸毁渔船的惨状，与《东战场的烈焰》可谓一脉相承。以《三灶岛外之所见》为起点，关山月创作了一系列以“抗战”为主题的作品。《从城市撤退》是关氏1939年在避难澳门期间创作的，上面有长跋说：“民国廿七年(1938)十月廿一日，广州陷于倭寇，余从绥江出走，时历四十天，步行数千里，始由广州湾抵港，辗转来澳。当时途中，避寇之苦，凡所遇、所见、所闻、所感，无不悲惨绝伦，能侥幸逃亡者，以为大幸;但身世飘零，都无归宿，不知何去何从止也。其中有老者、幼者、残疾者、怀娠者，狼狈情形，可不言而喻。幸广东无大严寒，天气尚佳，不致如北方之冰天雪地，若为北方难者，其苦况更不可言状。余不敏，愧乏燕、许大手笔，举倭寇之祸笔之，书以昭示来兹，毋忘国耻，聊以斯画纪其事，唯恐表现手腕不足，贻笑大雅耳。二十八年(1939)岁阑于古澳，山月并识。”此外，关山月还画过《游击队之家》(1939)、《中山难民》(1940)、《今日之教授生活》(1944)等表现战争期间人民生活困苦的人物画。

　　关山月这批基于个人生活感受的现实题材作品，曾经受到左翼漫画家余所亚的批评。余所亚说：“关山月的画展，我们不能抹杀他蓄积着前人技术上的智慧，和民族上的若干特色，但不能不指出他原来严重的旧生活习惯的残余，而含封建毒素的成分。比如《从城市撤退》那张二十多尺的制作，描写人民从轰炸中逃出，以极其飘逸的钓鱼生活作收场，这是如何看不到现实的描写——这是轻蔑了人民伟大的斗争的。我们艺术家在这时刻，要快马加鞭地使群众心境敞开伟大的窗扉，使之看到抗战的光明远景，作者欲在民众心上抹上灰色的赞叹，这说明了什么呢?这说明作者维护旧形式的苦心，摆设新内容的矛盾，终于使新内容为旧形式所压杀了。”

　　面对这种批评，关山月感受到的尴尬，可能不亚于蒋兆和在《流民图》的创作和展览中因使用了汉奸殷同的赠款而受到的“汉奸”质疑。不过从历史的角度看，对现实的关注，使中国画的笔墨获得了新的内涵，仍不失为中国画现代转换的一条途径。

　　——摘自《百年中国美术史(1900-2000)》·第二章 流派的形成与竞争：国民政府前期的中国美术(1928—1937)·第三节 退守与开拓——1928—1937年的中国画·中国画的现实关怀